Dijital – Analog

 

Sinema filmlerinin dijital teknolojiyle buluşmasının gerekleri hayal gücünün teknik meseleleri aşmaktaki zorluklarıyla ilişkilidir. Sinemada efekt kullanımı teknolojiye bağlı değildir, bizzat sinemanın kendisidir. Bunu böyle görmek gerekir. Sinema başlı başına bir görsel efekttir. İlk başlardaki sinema filmleri daha çok tiyatrodan esinleniyordu. Sinema teknolojisi tiyatroyu tek mekân olgusundan çıkarmıştır. Ancak filmler yapıldıkça insanlar yeniliklere ihtiyaç duydular her alanda olduğu gibi. Eski kameralar çok ağırdı örneğin, dolayısıyla bir yere kondu mu kıpırdamazdı kamera. Bu sorun daha hafif kameraların yapımıyla halledildi. Oynar başlıklar vs. geldi. Daha sonraki dönemlerde crane gibi, dolly gibi, ya da steadycam gibi cihazlar icat edildi. Sinemanın kendisi bu tip teknolojik gelişmelere her zaman açıktı.

 

Bazı gelişmeler ise kazara bulunmuştur. Örneğin superimposition adı verilen efekt George Melies tarafından iki filmin kazara üst üste binmesi sebebiyle fark edilmiş ve bir teknik olarak kullanılmaya başlanmıştır. Bu ilk tip efektler filmin kimyasallarına dayanan ya da fiziksel etkiler göstermekteydi. Örneğin Melies “A Trip to the Moon”(1904) filminin büyük kısmını renkli yapmıştır. Bunu kare kare resimleri boyayarak elde edebilmişti. Filmin kimyasına ve fizyolojisine müdahale sinemanın icadından itibaren başlamıştır. Görsel efekt kullanımı bunlarla birleşince seyirciyi her zaman etkileyecek sahneler oluşturulabildi. Bunların çok önemli örnekleri vardır. Örneğin De Mille’in “Ten Commandments”(1956) ya da William Wyler’ın “Ben-Hur”(1959) filmleri gibi… Ten Commandments’ta örneğin Kızıldeniz’in yarılması ya da aksiyon karakteriyle Ben Hur filmindeki at yarışı sahneleri ve buradaki kaza sahneleri gibi efektler özellikle de o dönemden itibaren çok uzun bir süre boyunca hayranlık uyandırmış ve sonraki dönemlere ilham kaynağı olmuştur. Hayranlık uyandırır çünkü uygulaması çok zor efektlerdir bunlar. Tabii bunlar, bugün öğrenci filmlerinde bile yapılacak basitliktedir dijital teknoloji sayesinde… Buraya girmeden bazı örneklerle ilkel dönem efektlerinden bahsetmek gerekir. Superimposition ya da dissolve gibi efektler filmleri üst üste yapıştırıp perdeye yansıtmak suretiyle elde edilebiliyor, doğrudan film karelerinin üzerinde oynayarak değişiklikler yapılabiliyordu ya da duyularımız aldatılabiliyordu. Aftereffects dediğimiz bir efekt türü vardır ki aslında tüm efektler arasındaki bence en dahiyane kullanım alanıdır. Aftereffects ile çok alakalı görünmüyor da olsa Kuleshov Effect denilen bir çeşit vardır. Rusların sinemaya katkılarına teşekkür ederek bundan bahsetmek isterim. Kuleshov iki objenin, karakter ve olayın değişimlerine göre bir test yapmıştır. Örneğin, bir erkek yüzü bir resimde bir kıza bakıyor. Bir diğer resimde aynı yüz bir cenaze arabasına bakıyor ve gene bir başka resimde aynı yüz bir yemeğe bakıyor. Yüzler aynı olsa da 3 resimde de duygular farklıdır. Birincisinde aşkı, ikincisinde hüznü, üçüncüsünde açlık duygusunu elde edebilirsiniz. Bunu özellikle Pudovkin filmlerinde görmek mümkündür. Bu efektin dışında daha çok kimyasal olarak etkin olan aftereffect kavramından bahsedebiliriz. Aftereffect bir görüntünün (örn. Kırmızı bir renk) ardından gelen görüntüye(örn. Yeşil bir renk) göre yarattığı arada kalan bir başka görüntüyü beynin kendi kendine tamamlamasıdır (örn. Kırmızı ve yeşil arasında 3. bir renk). Bunun en iyi ya da en popüler kullanıldığı örnekleri de Kubrick filmlerinde görebiliriz. Kubrick beyaz ve kırmızıları çok kullanır resimlerinde ve geçişlerini çok keskin yapar aslında ancak farklı ortamlardan farklı ortamlara geçerken biz arayı perdede var olmayana rağmen tamamlayabiliriz. Tüm bu efektler aslında sinemanın kurgusal gelişimiyle ortak ilerlemektedir. Örneğin sinema filmlerinin hikayeleri ya da senaryoları da benzer bir yöntemi uygular. Şöyle düşünelim. Bir evde bir kadının telefonu çalıyor. Kadın telefonda “hemen geliyorum” diyorum. Telefonu kapatıyor. Kesiyoruz. Kadın evin kapısını çekiyor ve karşısında bir otomobil. Kapıyı kapatma anına kadar olan bölüm önemsiz, beynin tamamlayabileceği bir bölgedir. Koridorda yürüyüşünü çekmek, çantasını almasını, makyaj yapmasını veya eşarbını boynuna dolamasını göstermek bu bağlamda gereksizdir. Gene bu konu daha çok devamlılık başlığında incelenebilir.

 

Konuyu fazla parçalamadan efekt kullanımlarının getirdiği zorluklara geçelim. Daha sonra bahsedeceğim Post Prodüksiyon başlıklı konuya geçmeden önce kısa bir giriş yapmak faydalı olacaktır. Zira dijital gelişimin en temel sebepleri post prodüksiyona bağlıdır ve gene en önemli dijital gelişim de bu alanda yaşanmıştır. Bir filmin kimyasıyla laboratuarda oynamak mümkündür demiştik, ancak zordur da. Negative Cut dediğimiz montaj işlemleri pahalı ve uzun süren işlerdir. Üstelik de her şeyi yapabilmek mümkün değildir. Renkleri değiştirebilirsiniz, efekt uygulayabilirsiniz ancak çekmediğiniz bir şeyi oraya koyamazsınız. Bu nedenle dijital teknolojiye geçene kadar her türlü efekt görsel efekt olarak adlandırılmaktadır. Kubrick’in 2001 filminde maketler uzay fonunun önünde çekilmiştir örneğin. İlk Star Wars’ta diğer bilim kurgu filmleri gibi aynı tekniklerle yapılmıştı ancak George Lucas’ın kurduğu ILM bunu değiştirmek için non-linear edit sistemlerini getirdi diye bahsetmiştim. Bu sistemler özel efekt kavramını getirdi. Kısa dönem sonra çekilmemiş görüntüleri bilgisayarda yapmak ve filmin üzerine basmak mümkün olacaktı.

                                                                                                                          

Kabaca dijital sayısal demektir. Bilgisayar programları gereği her şeyin sayısal bir karşılığı vardır. Renklerin bile… Her şey 1 ve 0 rakamlarının farklı kombinasyonlarıyla oluşturulur. Hâlbuki analog sistemler sinyalle çalışan sistemlerdir. Örneğin analog bir kamerayla fotoğraf çektiğinizde ışık parçacıkları lensten geçer ve kamera sisteminin içerisindeki aynalardan yansımak suretiyle filmin üzerine kazınırlar. Kullandığınız lens ve ekipmana göre kaydı yapılan görüntü maksimum kapasitede çalışır. Örneğin ışığa uygun asa kullanımıyla 35mm lik bir filme yapılan çekimde tüm renkler, ışık, derinlik gibi kavramlar dijitalden çok üstündürler. Çünkü dijital teknolojili ürünler sayılarla işler. Dijital kameralar RGB(red-green-blue) sistemlerdir. Bunların CMYK(cyan-magenta-yellow-key) olanları da vardır ancak şu an için konumuzla alakası yok… RGB sistemler pixeller vasıtasıyla yapılan gösterimler için tasarlanmıştır. Örneğin bir televizyon ekranından bahsedelim. Televizyonlar genellikle (son dönem plazma ve lcd tv ler hariç) 720 X 576 adet pixel barındırırlar üzerlerinde. Bu pixel dediğimiz parçacıkların içerisinde 3 adet ışık veren materyal bulunur. Bunlardan biri kırmızı, diğeri yeşil ve bir diğeri mavi renk veren parçacıklardır. Dolayısıyla bir televizyonda 720X576X3 adet parçacık bulunur. Gösterimi yapılan kaset, dvd vs. kaynaktaki veriye göre TV üzerindeki RGB parçacıkları yanar ya da söner. Örneğin bir taraftaki pixellerin mavi ışıkları yanıyor diğer ışıkları sönük ise bu bölgede biz mavi renk görürüz. Gene bu ana renklerin oluşturdukları kombinasyonlara göre ara renkler ortaya çıkar. Ancak ekran büyüdükçe pixellerin araları açılır ve çözünürlük dediğimiz tamamen dijital dünyaya ait olan bu kavramla tanışmış oluruz. Herkesin kolaylıkla yapabileceği bir test ile durumu pekiştirmek mümkündür. Küçük bir televizyonun görüntü kalitesiyle örneğin 37 ekran bir TV (aynı kaynaktan görüntü alınması gerektiği şartı vardır burada) ile daha büyük, mesela 82 ekran büyüklüğündeki bir TV arasındaki görüntü kalitesi farkı çok kolay gözlenebilir. Ufak TV’de renkler daha doygun, görüntü daha temiz ve keskin görünecektir. Bunun sebebi küçük TV’nin kullandığı yüzeye göre büyük TV’den daha fazla pixel barındırıyor olmasıdır. Bu şu manaya da gelir, eğer ki elinizdeki kayıt yüksek çözünürlüklüyse, göstericinin yani TV’nin çözünürlüğünü yükseltmek kaydıyla daha kaliteli bir görüntü elde edebilirsiniz. Peki o halde neden daha yüksek kaliteye sahip TV’ler üretilmiyor. Günümüzün LCD teknolojisi bile 720X576 dan biraz daha iyidir ancak dijital teknolojideki asıl önemli yenilik HD(High Definition) ürünlerdedir. Buraya sonra değineceğiz. TV’lerdeki pixel sayısını arttırmak mümkündür. Teknolojik imkânı vardır. Ancak esas mesele dijital kayıt cihazlarının yetersizliğiydi. Analog kameralar resmin kendisini kimyasal olarak filmin üzerine kaydederken dijital kameralar aynı işlemi veri olarak kodlar. Digital Betacam kameraların kayıt yaptıkları cihazlar kasetlerdir. Bu kasetlerin üzerinde filmin kaydedildiği -analog- bantlar vardır. Bu bandın genişliği ne kadar büyük olursa kayıt kalitesi de o kadar kaliteli olabilir çözünürlük bakımından. Ancak Digital Kamerların gövdeleri daha büyük bant tasarımları için uygun değildir. Bu kameralar hali hazırdaki film kameralarından bile büyüktürler ki bu büyüklük ve ağırlık çekim için zorlayıcı faktörlerdir. Kameraların hareket kabiliyetleri ise çok önemlidir. Ne de olsa film kavramı için kullanılan tabir Motion Picture’dır. Dolayısıyla dijital kameralar kendi alanlarındaki maksimum kaliteye bu –analog- bantlı sistemle ulaşabildiler. Bandın üzerindeki resimler, ki dijital işlemden geçerek buraya yazılırlar, asıl resimden birkaç kademe daha düşük kaliteye sahiptir. Bunun türlü nedenleri vardır. Genel olarak jenerasyon kaybı dediğimiz bir kategoride inceleyebiliriz. Gene kolaylıkla test edilebilir bir örnekle açıklayayım. Bir adet vhs kasetinizi vhs oynatıcıya, bir adet boş vhs kasetinizi de vhs kaydediciye koyunuz ve görüntüyü aktarınız. Kaydettiğiniz görüntü mutlak surette ilk halindekinden daha kötü durumda olacaktır. Bu kasetten de gene bir başka kasete aktarım yaptığınızda aynı sonuçla karşılaşırsınız. Analog teknolojilerde buna jenerasyon kaybı denir. İşte dijital kameralar da zaten görüntüyü kaydederlerken ilk önce analog rakiplerinden daha düşük kalitede görüntüyü alırlar sonra dijitale çevirirler ve en son bandın üzerine yazarken tekrar analoğa çevirirler. Hele ki bir filmden bahsediyorsak bu, filmin ham kasedi olacağından montajlanarak aktarıldığı bir başka kaset daha olacaktır. Bitmiş, montajlanmış, gösterime hazır kasete “master” deriz. Ancak seyirciye ulaşmadan önce bu kasetten gene kopyalar çıkarılır. İşte buna da “master copy” denir. Dolayısıyla film daha çekilirken 6-7 jenerasyon kaybıyla işe başlar. Hâlbuki analog kamerlar doğrudan 35mm filmin üzerine kayıt yaptıkları için ve hiçbir aktarma işleminden geçmedikleri için bozulmadan korunabilir. Montaj da bittikten sonra çıkan film kopyası üzerinden yayın kopyaları hazırlanır. Yani neticede kaybedilen sadece 1 jenerasyon vardır. Bu iki tarafın kıyaslaması açısından verebileceğimiz örneklerden sadece biridir.

 

Analog teknolojilerde kameraların lens aralığı dijital kameralara göre çok daha gelişmiş düzeydedir. Bu aralık hala dijital dünyanın en büyük problemidir. Analog kameralarda bu aralık daha geniş olduğundan (35mm lik film yüzeyini de hesaba katmak gerekir) bu kameraların ışığa duyarlılığı daha yüksektir. Örneğin dijital kamera siyah rengi ardından mor rengi algılayabilmektedir ancak analog kamerlar siyah, açık siyah ve daha açık siyah gibi detayları da görebilir. Bu kameralar arasındaki doygunluk (saturation) farkıdır ve lens - kamera ilişkisinden kaynaklanır. Özellikle ışığın kontrol edilemez olduğu mekanlarda yapılan çekimlerde iki kamera arasındaki doygunluk farkları devasa boyutlara ulaşır. Işık hassasiyeti daha düşük olan dijital kameraların renk skalaları da daha düşük olur. Gene lens aralığından kaynaklanan bir başka mesele de doğrudan lenslerle alakalı olarak dijital teknolojiye üstün gelir. Sinemanın olmazsa olmazı derinlik kavramı dijital teknolojinin bugün bile çözemediği meselelerdendir. Film kameralarının lensleri de dijital kamera lenslerinden daha üstündür. Işığa karşı pek duyarsız olan dijital kameralar için çok üstün lensler üretmek anlamsızdır çünkü kameranın kapasitesi daha iyi lenslerle daha kaliteli kayıt yapmasını sağlamaz. Ancak analog kameralarda durum böyle değildir. Daha iyi lensler her zaman daha kaliteli görüntü ya da yönetmenin hayalindeki görüntü için kilit değer taşıyan parçalardır. Derinlik kullanımı dramatik anlatım için olmazsa olmazlardandır. Örneğin anlatmak istediğiniz sahne gereği oldukça büyük bir alandaki tüm objelerin hemen hemen net olmasını sağlayabilirisiniz. Bu daha önce de bahsetmiş olduğum Orson Welles tarafından ilk defa Citizen Kane’de kullanılmış olan “deep focus photography” tekniğidir. Kameraya çok yakın olan biriyle çok uzakta olan biri aynı netlikte görünür. Dijital kameralar bunu yapamaz. Netliği bir yere vermek zorundadır ve lens aralığı müsaade ettiği müddetçe bu netliği arttırabilir ya da azaltabilir. Film kameraları tele objektifler ya da diğer adıyla dar açılı objektifler kullanmak suretiyle daha yüksek alan derinlikleri yaratabilirler. Örneğin kameradan 500mt uzaklığa koyduğunuz bir adamı uzun lensle net görüp ondan <st1:metrICCoNVERTER w:st="on" ProductID="1 km">1 km</ST1:METRICCoNVERTER>. uzaklıktaki bir objeyi sanki 5cm arkasındaymış gibi gösterebilir hem de bu objeyi flu olarak görebilirsiniz. Dijital kameralar bu gibi örneklemelere uygun değildirler. Ya da gene film kameralarının dijitale göre çok daha başarılı olduğu “wide angel distortion” denen, geniş açı bir lense çok yakında duran bir obje bozulmaya uğrar, kamera ve lensin kapasitesi çok yüksek olduğu için istediğiniz efekti yakalayabilmeniz mümkündür.

 

Genel olarak dijital kayıt cihazları için detaydan yoksun olduklarını söyleyebiliriz. Halbuki görsel, işitsel sanatlarda detaylar çok önemlidir. Dijital teknoloji her ne kadar gelişse de analog teknolojiden daha ileri olmasını beklemek makul değildir. Ancak yeni üretim HD kameralar yavaş yavaş analog kameraları yerlerinden edecek gibi görünmektedir. Bu dijital kameraların analog kameralardan daha yüksek kaliteli resimler çekebilecekleri manasına gelmiyor ancak gözün ayırt edebileceğinin üzerinde bir kaliteyle çekilen resimler, bir takım ciddi post prodüksiyon işlemlerinden geçirilerek bizi aldatabilecek seviyeye doğru yaklaşmaktadır. High Definition meselesi iki teknoloji arasındaki farklılıkların daha net anlaşılması için de kullanılabilir.

 

High Definiton 1080 satır, yani enlemesine 1080 adet pixelin bulunduğu bir çözünürlük getirmiştir. Eski, dijital betacam kasetlerle aynı ebatta olmasına rağmen HD kameraların kayıt yaptığı HD kasetler 1920X1080 adet pixel barındırdıkları için bu çözünürlüğe sahiptirler. Bu yüksek çözünürlük neredeyse sinema perdesine yansıtılan analog film ile eşdeğerdir. Daha geridir ancak yakındır. Dolayısıyla sinema perdesinden kat kat küçük TV’ler söz konusu olduğunda muazzam bir çözünürlükten ya da netlikten bahsedebiliriz. Tabii dediğim gibi tek mesele çözünürlük değildir, hâlbuki sorunlar arasındaki en kolay çözümlenebilir mesele budur. Analog kameraların yüksek ışık hassasiyetine karşılık HD teknolojisi yeniliklere gitmek durumunda kaldı. Dijital teknoloji bu sorunu CCD(charge coupled device) adı verilen bir sistemle çözmüştü ancak kendi içinde bir jenerasyondu bu, analogla kıyaslanacak bir yenilik bile değildi. Sony, HD üretiminden önce 3 CCD’li cihazlar üretmişti. CCD’ler dijital kameraların ışık sensörleridirler ve daha önceki teknolojiye göre çok üstündüler doygunluk ve ışık hassasiyeti bakımından. Ancak sadece bir önceki jenerasyondan daha iyiydiler. HD kameralar ise bir yandan CMYK sistemini denediler ki bu sistem RGB’den biraz daha başarılıdır, daha doğrusu sinemaya uygundur. Star Wars filmiyle tanıtımı yapılmaya başlanan Sony HDW Cinealta kamera bugün ülkemizde de bulunmaktadır ve 4:2:2 sample rate i vardır. Bu ölçüt kameranın ışık ve renge olan duyarlılığını gösterir. Tabii eklemek gerekir ki Star Wars filminde kullanılan kamera bundan çok daha gelişmiş ve ilave parçalara sahipti, ayrıca sadece o kameraya özel olarak <st1:metrICCoNVERTER w:st="on" ProductID="35 mm">35 mm</ST1:METRICCoNVERTER> lenslerinin kullanılması için bir aparat takıldı. HD teknoloji 4:2:2 ile tatmin olmayınca bugünde kullandıkları daha yüksek hassasiyete sahip 4:4:4 sistemine geçtiler ve HD kameralarda 35mm lenslerin kullanılabilmesi için bir takım değişikliklere gidildi. Aynı zamanda bu kameralar bir başka yeniliği daha getirdiler. Film kameralarında objektiften baktığınızda ne çektiğinizi görürsünüz. Ancak bunu kameramandan ve arada bir vizörden bakan yönetmenden başka kimse göremez. Zaten telecine dediğimiz color grading işlemi sırasında bu vizörden görülen renkler ve ışık değiştirilir. Tabii negative cut montaj yapılacaksa tek ışık telecine yapılır ve renkler büyük ölçüde laboratuarda doğrudan film üzerinde değiştirilir. Bu detaylar post production başlığında daha detaylı anlatılacak. Dijital kameralarda ise zaten çok yüksek bir kalite olmadığı için, vizörden bakmak film kamerasındaki kadar kritik değer taşımamaktaydı. Ancak HD teknolojisinin sinemayı hedef alması telecine öncesi ne göreceğiz, nasıl göreceğiz meselesini de getirdi. Bunun için tasarlanmış özel cihazlar sayesinde sette sinema perdesine yansıyacak renk ve ışığı görmek mümkündür. Bazı reklâm filmlerinde Telecineye girmeye bile gerek duyulmaz. Gene telecine sistemleri de HD teknolojine göre yenilenmektedir. 2K çözünürlüklü Telecine cihazları, 4K ya çıkarıldı, bunların 8K ve 16K testleri yapılmaktadır bugün. 2K ise bizim sinema ekranında gördüğümüz çözünürlüktür. Analog teknolojiyle baş edebilmek için ondan çok daha yüksek çözünürlük ve hassasiyet isteyen cihazların icadı gerçekleşmek zorundaydı. Önümüzdeki jenerasyon zaten HD kameraların olacak bu gelişmelerle.

 

HD kameraların bir diğer problemi ise field-frame mevzusuydu. Dijital teknolojilerin çalışma prensibi analog sistemlerden çok farklıdır. Analog projeksiyon sırasında her kare sırayla ekrana yansıtılır. Ancak dijital teknoloji resim kareleriyle çalışan bir sistem değildir. Eğer ki bir kareyi dondurursanız iç içe geçen pixelleri hemen fark edersiniz. Görüntü net değildir. Her karenin bir frame(kare)’i ve bir de field’ı vardır. Bunların üst üste binmesi sayesinde biz resmi görebiliriz. İşte bu da dijital görüntünün en büyük sorunlardandı. Ne filmdeki netlik, ne yumuşaklık ne de ışık ve renk kalitesi yakalanamıyordu. HD kameralar progressive shot özelliğiyle bu meseleyi büyük ölçüde çözdüler. Artık HD teknolojili kameralar kare mantığıyla çalışabiliyor. Ancak hala TV vb. elektronik gösterim cihazları saniyede 25 kare, ABD de 30 kare ki buna NTSC diyoruz, gösterim yaptığı için film kameraları da büyük ölçüde 25 kare çekim yapmaktadır. 24 kare çekilen filmlerde genel olarak teknoloji yetersizliği nedeniyle özellikle ülkemizde ses problemleriyle sık sık karşılaşıyoruz. HD kameralarda 25 kare çekim yapan kameralar ve artık dünyada da 25 kare çekim yapma geleneği hakim olmuş durumdadır diyebiliriz.

 

Şu anda en ciddi mesele alan derinliği ve renk doygunluğu konularında yaşanmaktadır. Ancak bu gidişle yakında çözülebilecek meseleler olarak görünmektedir bunlar. Genel olarak dijital teknoloji, analog görüntüden daha iyisini sağlayamayacak olsa da bizim gözümüz yakında ikisi arasındaki farkı anlayamayacağı için sorunlar halledilmiş olacak. Peki, neden dijital teknoloji bu kadar devasa bir yatırıma girmiştir?

 

Bunun sebebi hem özel efekt, CGI, 3D animasyon gibi yeniliklerin uygulanabilir olmasını sağlamak hem de bunların çok eski teknolojideki mali problemlerin üstesinden gelmesidir. Negative Cut dediğimiz montaj işlemi sırasında aynı planı iki kere kullanmanız çok büyük maliyet getirir örneğin. Çünkü kullanılacak planın kesilip kopyalanması gerekir ki bu büyük bir maliyettir ve filmlerde aynı planları kullanmak çoğu zaman gerekli olabilir. Kopyası istenilen plan sayısı arttıkça maliyette çok yüksek rakamlara ulaşır. Gene süre de uzayacağı için maliyet artar. Yönetmen son anda bir planın tekrarını isteyebilir örneğin ya da montajı değiştirmek isteyebilir. Bu gibi sorunlar Negative Cut için maliyeti arttırıcı ve süreyi uzatan faktörlerdi. Digital Intermediate dediğimiz teknik sayesinde artık görüntü bilgisayara aktarılmakta ve hiçbir kayıp olmaksızın istenildiği kadar değişiklik veya tekrar yapılabilmektedir. Esas sorun bitmiş bir işin filmin üzerine basılması sırasında yaşanan kayıptır. Ancak bu mesele de daha yüksek tarayıcılar vs. ile hallediliyor. Gene Negative Cut sırasında yapılması mümkün olmayan animasyonların, 3D yüzeyleri, 3D animasyon teknikleri ve Bluebox uygulamaları da mümkün hale gelmiştir. Bu nedenle dijital gelişme sinemada imkânsız kavramını ortadan kaldırmaktadır.

 

Hiyerarşi ve ekipler…

 

Sinema filmlerinde ekipler arası hiyerarşiyi şöyle sınıflandırabiliriz. İki temel gruptan söz etmek gerekir: Yapım (Prodüksiyon) ve yönetim. Yapımcı tüm prodüksiyonun başındaki adamdır. Filme para yatıran kişi olabilir ya da çekim için gerekli parayı temin etmekle yükümlü ve filmin planlanan bütçeyi aşmamasını sağlamaktan sorumludur. Yapımcının tüm fonksiyonlarını tanımlamadan önce prodüksiyon ekibinin ne iş yaptığını anlatmak daha mantıklı olacaktır. Prodüksiyon ekibinin başında Prodüksiyon Amiri bulunur. Prodüksiyona göre bir veya daha fazla mekan sorumlusu, prodüksiyon asistanları, runnerlar prodüksiyon amirine bağlıdır. Bu ekip filmle ilgili her şeyi temin eden, sorunların üstesinden gelen ekiptir aslında. Örneğin, yönetim grubu belli bir model arabanın bulunmasını ister ve der ki, bize kırmızı, 63 model, XXX marka bir otomobil bulun, bize bir de bunun yedeğini bulun çünkü parçalayacağız. İşte prodüksiyon ekibi bu açıklamaya göre istenilen aracı aramaya başlar. Diyelim ki 63 model olan bu araçtan 3 adet kalmış ortalıkta ve hiç biri kırmızı değil, o halde bu araçların boyatılması için çareler aranmaya, araç sahipleri ikna edilmeye çalışılır. Ayrıca aracın nasıl parçalanacağı ile ilgili testler zaten başlamış, dublörler çağırılmıştır ve yönetmen ekibiyle toplantıları ayarlanmıştır. Prodüksiyon ekibi her yerdedir. Yönetmen yardımcısına kalem lazım olursa örneğin prodüksiyon ekibi o kalemi temin etmek durumundadır, kostüm asistanının karnı acıkmışsa bu kişiye yemek temin etmek de gene prodüksiyon ekibinin görevleri arasındadır. Dolayısıyla ufaklı büyüklü tüm işleriyle prodüksiyon takımı bir film ekibinin komando ünitesi gibi çalışır. “Bilmiyorum”, “benim işim değil”, “ben anlamam” gibi mazeretleri olamayacak yegâne ekiptir. Aynı zamanda para akışının en yoğun yaşandığı ekipte gene burasıdır. İyi prodüksiyon asistanları yönetmen ekibinin istediği mekanları bulurken, araçları, gereçleri temin ederken, stüdyoları ayarlayıp gerekli malzemeleri sağlarken bir yandan da bunları mümkün olabilecek en düşük rakama yapmaya çalışırlar. Örneğin bütçe de mekan için 2000 ytl ödenek ayrılmışsa bu mekanı 1500YTL-1000YTL gibi rakamlara bulmak gerekir, çünkü nerede ve ne zaman süprizlerle karşılaşılacağı belli olmaz ve mutlaka öngörülmemiş harcamalar ortaya çıkacaktır. İşte Prodüksiyon amirinin en önemli fonksiyonu, yönetmen ekibinin isteklerini eksiksiz yerine getirirken sonradan çıkacak –hem yönetmen ekibinden hem doğal kaynaklı olabilir- süprizlere rağmen filmin öngörülen bütçeden daha düşük maliyete çekilmesini temin etmektir.

 

Sanat yönetmeni dediğimiz ülkemizde de uygulanan sistemde bu işin başında bulunan adamın tam karşılığı olan unvan aslında Production Designer’dır. Biz buna Sanat Yönetmeni(Art Director) diyoruz. Hâlbuki gerçekte Production Designer hem Sanat Yönetmeni’nin hem de Kostüm, takı ve tasarım ekiplerinin başıdır. Yönetmenin istekleri doğrultusunda ve filmin renklerine hâkim olması dolayısıyla görsel her şeye müdahaleden sorumludur. Bir set düşünelim. Yemek sofrası kurulmuş. Sanat yönetmeni öncelikle dönemi ve bölgeyi çok iyi tanımak zorundadır. Bu bölgede insanlar yemeği ayakta mı yer, oturarak mı yer, yerde mi yer yoksa masa da mı yer. Yemeğin açılışı nasıl yapılır, buraya özgü bir gelenek var mıdır, yemekten önce bir konuşma yapılır mı vs. gibi tüm bu özelliklere hakim olması gerekir. Ayrıca o bölgenin coğrafi ve sosyolojik özelliklerini de bilmelidir ki insanlar ne yer ne içer ve bunları hangi sebeplerden yer ve içer, acaba ne giyerler, bölge sıcak mıdır, soğuk mudur gibi sosyolojik-antropolojik bilgilerin yanı sıra bu adamın sanat ve sinemadan da çok iyi anlaması gerekir zira yönetmen filmin renginin mavi olmasını istiyorsa, production designer bu renge uygun kostüm, takı, dekor faaliyetlerinde bulunmalıdır. Kafasına göre renk seçemez, canı istediği gibi dekor yapamaz. Zira film işlerinde her şey çok ince hesaplara ve planlamalara dayanır. Film için gerekli maketlerin yapılmasından sorumlu olan kişi de gene bu adamdır. Dolayısıyla nüfuz ettiği bölüm içindeki her konuya hakim olmalıdır. Kostümcü değildir ancak dikiş nasıl yapılır bunu bilmelidir. Vazo fiyatları ne kadardır bunu da bilmelidir. Yani bu adam sanattan, sosyolojiden, antropolojiden anladığı gibi badana boya işlerinden, dikişten, terzilikten ve maliyeden de anlamak durumundadır. Production Designer’ın altında iki tane ekip şefi; sanat yönetmeni ve kostüm tasarımcısı vardır. Sanat yönetmeni genel olarak dekordan ve proplardan sorumludur. Boya uygularını kontrol eder ve müdahalede bulunur. Prop alımlarını yönetir ve harcanan parayı sürekli kontrol eder. Örneğin bir içki şişesinin üzerinde marka olmamasına dikkat etmesi gereken kişi de budur, o içki şişesinin doğru döneme ait olduğunu da bilmek durumundadır. Sonuçta tüm bu konularda Production Designer’a hesap verecektir. Kostüm tasarımcısı da hem yönetmen hem de Production Designer ile yaptığı toplantılardan sonra tasarımlarını önce çizer veya uygun bulduğu modeller üzerinde örnekler sunar. Karalaştırılan şekilde renkleri ve tasarımlarıyla istenen kostümleri istenilen zamanda, maliyette ve planlandığı şekilde temin etmekle mükelleftir. Tüm bu ekiplerin sıkıştığı yerde prodüksiyon ekibi tüm desteğiyle arkalarındadır.

 

Film işlerinde 1 fazla gün ekstra maliyet demektir. Bu nedenle prodüksiyon başladığı andan itibaren ekipler hiç durmazlar, sürekli faaliyet halindedir, çoğu zaman uyunmaz (yurt dışında böyle değil) ve işin planlanan zamanda planlandığı şekilde bitirilmesi için tüm bu birimler arasında oldukça disiplinli ve örgütlü bir hiyerarşik yapı olması gerekmektedir. İşte ekip şefleri bunu sağlarlar.

 

Yönetmen ekibi senaryoyu çok iyi bilmek durumundadır. Yönetmen yardımcısı, yönetmen asistanlarından farklı olarak teknik donanım olarak da en az yönetmen kadar ki çoğu zaman yönetmenden bile daha yetkin olarak işi yöneten adamdır. Bu detay önemlidir, ülkemizde de kısmen uygulanan bir sistemdir. 1. Reji asistanı ya da yardımcı yönetmen sıfatıyla bu adam hem yönetmeni asiste eder hem de prodüksiyon bütçesini aşmamak için doğru planlamaları ve hamleleri yapmak durumundadır. Bu nedenle özellikle prodüksiyon amiriyle ortak çalışması gerekir. İsteklerini ve planlarını her gün yapılan prodüksiyon toplantılarında eksiksiz bir şekilde sunmalıdır. Problemler bu toplantılarda konuşulur ve çözüm alınmadan masadan kalkılmaz. Bir problemi ertesi güne bırakırsanız o film çekilemez. Yardımcı yönetmen, prodüksiyon, reji ve post prodüksiyon konularına tam olarak hakim olmalıdır. Çekim planını bu adam yapar. Yönetmenin isteklerini yerine getirmek görevidir ancak daha çok yönetmeni yönetmek de gene bu adamın işidir. Dolayısıyla yönetmeni çekim planı gibi konularda ikna etmek, yönetmek de bu adamın görevlerindendir. Çekim sırasında zaten yardımcı yönetmenler kelimenin tam anlamıyla set komutanıdırlar. Yapımcı hariç tüm birimler set vaktinde ona bağlanır. Bu adamın asistanları farklı konularda iş paylaşımı yaparlar. Genel olarak 1. Rejiye bağlı olan 2. reji asistanları neredeyse 1. Reji asistanı kadar konulara hakim olmalıdır ve disiplinden sorumludurlar. Yardımcı yönetmenin talimatlarının yerine getirildiğini kontrol ederler, işlerin planlanan zamanda ilerlemesini sağlarlar. Onlardan biraz daha tecrübesiz reji asistanları devamlılık, başrol oyuncuları denetmeni ya da figürasyon kontrolü gibi görevleri üstlenirler. Reji ekibi genel olarak serttir. Kısmen ego tatmini kaynaklı olabilir belki bu sertlik ancak gereklidir de… Bu nedenle prodüksiyon ekibi bunlar için “reji g.ttür” der. Bu laf önemlidir. Zira prodüksiyon ekibi, emir-komuta zinciri içinde bunaldığı zaman en güzel sinir atma yöntemi bir yandan kendilerini sıkıştıran reji ekibinin dediklerini yaparken bir yandan da bu şekilde rejiye takılmasıdır.

 

Post prodüksiyon desteği amacıyla Post Production Manager sıfatına sahip bir kişi filmin pre-prodüksiyon aşamasından itibaren ekibe dahil olur. Reji ekibi post konusunda ne kadar bilgili olursa olsun bu konuda Post Prodüksiyon Amiri’ne danışmak durumundadır. Zira bu adam güncel olarak montaj konusunda yetkindir. Post Prodüksiyon Amiri kendisine danışılan konularda bilgi paylaşımında bulunurken Post Prodüksiyonu da yönettiği için reji ekibine ve yönetmene müdahalede de bulunur. Bazı planlarda çekim süresini kısaltmak amacıyla işin bir kısmını post prodüksiyona yıkmak mümkündür. Ancak Post-Prodüksiyon Amiri bunun kendi bütçesi dahilinde olmasını sağlamak durumundadır. Bazı durumlarda işleri montaja yıkmak mantıklı oluyorsa da bazı durumlarda maliyet çok yükselebilir. İşte bu dengeyi bu adam kurar. Gene bu adamın tüm CGI ve kurgu işlerine hakim olması ve bunların organizasyonunu yapması gerekir. İşte filmin ön hazırlık safhasından, gösterim anına kadar olan tüm süreç boyunca Prodüksiyon Amiri etkindir ve sonuçta rapor vereceği kişi yapımcıdır.

 

Yönetmen tüm bu hiyerarşiye an az müdahil olan kişidir aslında. Yönetmenin en önemli özelliği bilgisi ve hayal gücüdür. Tecrübe oldukça önemlidir ancak yönetmenden asıl beklenen işin sanatsal tasarımını yapmasıdır. Filmi hayal eden bu adamdır, ekipler ise bunun yapılmasını sağlarlar. Yardımcı yönetmen, reji ekibinin de başında bulunan esas adamdır aslında. Yukarıda yönetmenin de komutanı olduğundan bahsetmiştim. Yönetmenin netleştiremediği fikirleri bir an önce çözüme kavuşturması için baskı yapmak da onun görevleri arasındadır.

                                                                                                                                           

Burada oldukça kritik pozisyonda tüm ekiplerin başı olarak Yapımcı yer alır. Sinema bir şov işidir. Bu şov sadece film olarak değil, ön hazırlıktan itibaren yürütülen, planlanan bir iştir. Yapımcı tüm ekipleri denetleyen kişi olarak bir yandan hem tüm aşamalara hakimdir hem de sanki bu kadar işle uğraşmıyormuş gibi tanıtım, sponsorluk vs. gibi para ve gösterimle ilgili tüm işlerin peşindedir. Yapımcıların önsezileri çok kuvvetli olmak durumundadır. Bir filmin gişe başarısındaki kilit nokta bu adamdır. Çünkü filmin satış ve reklam stratejisini de bu adam belirler. Hangi dönemde film gösterime girmelidir, hangi salonlarda ve kaç salonda gösterime girmelidir. Filmin süresi hangi aralıklarda olabilir gibi tüm stratejik kararlar buradan çıkarlar. Yönetmenin filmi 92 dk yapmak isteyen yapımcıya 113 dk diye diretmesi anlamsızdır. Çünkü bunlar önceden konuşulur. Yapımcı filmin 92 dk düşürülmesinin gerekliliğini önceden beri hesaplamış ve yönetmene de söylemiştir ve eğer ki çok kritik değilse planlarını da değiştirmez. Bu nedenle yapımcının da doğrudan ilgilendiği adamlar öncelik sırasıyla yönetmen, yardımcı yönetmen ve prodüksiyon amiri olur. Bu süre mevzusu da önemlidir zira ufak süre farklılıkları çok büyük problemlere neden olabilir.

 

Bu ana kadroların dışında teknik ekipler vardır. Çekim aşamasına gelindiğinde kamera ekibi, şaryo ekipleri, ışık ekipleri işe dahil olur. Işık, kamera ve şaryo ekipleri Görüntü Yönetmenine bağlıdır. Bu adam kamera tekniği ve post prodüksiyona hakim olmak durumundadır. Post prodüksiyona hakim olmalıdır ki ışık için fazla zaman kaybetmesin sette… Bazı detayları montaja bırakmak akıllıcadır. Kamera ekibi birinci asistan, ikinci, üçüncü ve gerek görülürse dördüncü asistanlardan oluşur. Sinema filmlerinde bazen 2 kamera kullanıldığı da olur (yurt dışında çok daha fazla kamera kullanıldığı olur ancak bizde 2 kamera nadirdir). Bu durumda kamera ekibinin sayısı da artar. 1. asistana focus puller denir. Netliği kontrol eder. Netlik konusunda yapılacak bir hatanın o planın tekrar çekilmesi dışında çözümü yoktur. Bu setin çekimden sonra tekrar bir plan için kurulması müthiş bir maliyet getirecektir. 2 asistana loader denir, magazinlerden(film kutuları) sorumludur. Kamera aküsünü zamanında değiştirmelidir ve magazinleri sürekli olarak kontrol etmeli ve temizlemelidir. 3. asistan kara kutunun içinde magazinlerdeki filmleri değiştirir. Bu adamlar aynı zamanda rutin işleri dışında sürekli olarak 1. asistana yardım etmekle mükelleftirler. Işık şefi Görüntü Yönetmeninden aldığı talimatları uygular ve yönetimindeki ışıkçıları ve elektrikçileri yönlendirir.

 

Önemlidir ki bir film setinde kimse kimsenin işine karışmamalı hatta istenmediği sürece yardım etmemelidir. Hangi aletin ne işe yaradığını, problemlerini ve nerede durması gerektiğini, ellenip ellenmeyecek olduğunu en iyi bilenler, o aletleri kullanan adamlardır. Dolayısıyla bir yerden bir başka yere ışıkları taşıyan bir ışıkçıya yardım etmek amacına sahip bir yeni yetme prodüksiyon asistanı eğer ki ışıklardan birini kaldırmaya kalkarsa örneğin, bu ışık kafasına düşebilir. Bunlar olmayacak şeyler değildir. O yüzden herkesin sadece kendi işiyle ilgilenmesi gerekir. Tüm bu aşamalar bir film ekibinin disipline ne kadar ihtiyacı olduğunun görünen yüzüdür. Halbuki iş burada görünenden daha da komplikedir.

 

Filmlerin ön hazırlık süreçleri, ardından gelen prodüksiyon ve çekim aşamaları, son bölüm için, post prodüksiyonda birleştirilmek için toplanan malzemeler bütünüdür. Montaja girdiğinizde pek çok şey değişebilir. Teorik olarak toplanan malzemeler burada bir araya getirilebilir. Ancak sinemanın esas özelliklerinin ortaya çıktığı montaj aşaması filmin karakterini belirleyen en önemli bölümdür. Bir anda her şey değişebilir, planlandığı üzere bir montaj da yapılabilir ancak bu alan yaratıcılıkta sınırların kalktığı en önemli alandır. Dolayısıyla montajdaki disiplin çok önemlidir ancak yapısal olarak diğer ekiplerin disiplin anlayışından çok daha farklıdır. İşte zaten bu aşama, işin seri üretim bir fabrika prodüksiyonundan ayırt edilmesine de olanak tanımış olur.

 

Post-Prodüksiyon

 

Post – Prodüksiyon benim baktığım yerden bir sinema filminin oluşum sürecindeki en önemli aşamadır. Post – Prodüksiyon kesinlikle bir filmin çekildikten sonra parçalarının birleştirildiği aşama olarak düşünülmemelidir. Post – Prodüksiyon süreci, senaryo henüz bir fikir aşamasındayken başlamış olur aslında. Post – Prodüksiyon’u iyi bilmeyen senaristlerin senaryo yazabileceklerine ben inanmıyorum. Zira Post – Prodüksiyon’un temeli kurgudur.

 

Kolay anlaşılabilir olmak için öncelikle reklâm filmi Post Prodüksiyon’undan bahsetmek faydalı olacaktır. Reklâm sektöründe filmlerin çekilmesinin hemen ardından kutular - (filmler ya da İngilizce tabiriyle “footage” demek daha makuldür zira bu kelime görsel malzeme manasına geliyor) - yıkamaya gönderilir. Filmler laboratuarda yıkanarak “telecine” uygulamasına ya da kesilip biçilmeye (negative-cut) hazır hale gelirler.

 

TELECINE

 

Bu aşama film işlerindeki en kritik bölümlerden biridir. Telecine işlemi kabaca filmin dijital kasetlere aktarılma işidir. Ancak önemli nokta şudur burada. Renk ve ışık düzeltmeler “Online” diye tabir ettiğimiz bilgisayarlı sistemlerde dijital olarak yapılabilmektedir ancak Telecine işlemi filmin aynı zamanda 720X576 çözünürlüğe indirgenmesidir de. Dolayısıyla Telecine sırasında yapılan kadraj düzeltmeler, ışık ve renk düzeltmeleri (color grading), dijital makinelerden çok daha yüksek bir çözünürlüğü hedef alır. Doğrudan, filmin kendisi üzerinde yapılan değişikliklerden sonra aktarma işlemi gerçekleştirilir. Örneğin görüntüyü büyütmek dijital ortamda mümkündür. Ancak bu resmi büyütme işlemini dijital online cihazlarında %12 gibi bir oranda yapabilirsiniz. Daha yüksek oranda bir büyütme görüntünün grenlenmesine (kirlenmesine- pixel kirliliği de diyebiliriz) neden olur, pixeller görünmeye başlar. Ancak aynı işlemi telecine de (eğer ki <st1:metrICCoNVERTER w:st="on" ProductID="35 mm">35 mm</ST1:METRICCoNVERTER> film kullanılmışsa) %50 oranında yapmak mümkündür. <st1:metrICCoNVERTER w:st="on" ProductID="16 mm">16 mm</ST1:METRICCoNVERTER> de bu aran biraz daha düşüktür, aynı şekilde 8mm filmde gene daha da düşüktür.

 

Işık ve renk için de aynı durumlar söz konusudur. Dijital platformlar tam beyaz için “<st1:metrICCoNVERTER w:st="on" ProductID="1”">1”</ST1:METRICCoNVERTER>, tam siyah için “<st1:metrICCoNVERTER w:st="on" ProductID="0”">0”</ST1:METRICCoNVERTER> değerlerini taşırlar. Ancak dijital ortamların renk skalaları düşüktür. Burada yapılacak her değişiklik görüntü kirliliğine neden olur. Bu nedenle dijital ortamlara görüntü aktarırken (digitizing) ne yaptığınızı ve hangi sırada yaptığınızı bilmeniz gerekir.

 

Telecine sırasında yapılacak değişimler nihai değişimler olmalıdır. Örneğin bir planda renk düzeltme işlemi yapmak istiyorsanız veya kadrajla oynamak istiyorsanız yapacağınız şeyin geri dönüşü olmadığını bilmelisiniz. (Tabii ki film yeniden Telecine edilebilir, sadece bu plan da telecine edilebilir, ancak bu yeninden telecine işlemi nedeniyle yapımcınızla ciddi bir kavgayı göze almanız gerekmektedir.)

 

Telecine sırasında yaptığınız tüm değişiklikler kaydedilir ve dijital master kasete (telecine bandı) aktarılır. Bu aktarma işlemiyle birlikte görüntü 720x576 çözünürlük oranına indirgenmiş olur ve gene bu işlemin ardından artık sınırlarınız dijital ortamda çalışırken daha dardır.

 

Telecine ile ilgili bir diğer mesele de tek ışık telecine ve full telecine kavramları arasındaki farktır. Tek ışık telecine genellikle negative cut yapılacağı ya da eğer ki bir reklam filminden bahsediyorsak çok miktarda film stoğunun olduğu durumlarda kullanılır. Full Telecine’de filme nihai renklerini verirsiniz. Ancak tek ışık telecine daha çok kabaca “uygun renk ve kadraj düzeltmesi” için kullanılır. Reklam filmlerinde montaj bittikten sonra tekrar telecineye girilir ve sadece filmde kullanılan planlar için telecine yapılarak bunlar second pass diye tabir ettiğimiz kasedin bir başka yerine atılarak montajda düzeltilmiş renkleriyle birleştirilmek suretiyle yeniden işleme tabii tutulurlar.

 

DIGITIZING

 

Buna Türkçe “aktarma” denebilir gibi görünse de doğru kelime olmadığı için kullanmıyorum. Bu işlem telecine bandındaki görüntünün off-line edit sistemlerine ya da basitçe kurgu bilgisayarlarına aktarılması işlemidir. Bu işlem sırasında kayıp olmaz. Zira dijital bir ortamdan gene dijital bir ortama aktarma yapmaktasınızdır. Daha önce bahsettiğim üzere dijital sistemler sadece sayılarla çalışırlar ve jenerasyon kaybı sadece analog sistemlere özgüdür. Digitizing sırasında bilgisayara aktarılan görüntüler düzenlenebilir, sıraya konulabilir, ses aktarımı da yapılıp görüntüyle eşlenebilir (senkronizasyon).

                                                                                                     

OFF-LINE KURGU

 

Bu işlem aslında tüm işin başladığı ve bittiği yerdir. Reklam filmi de olsa, tanıtım filmi de olsa, klip veya sinema da olsa bir hikayeniz vardır. Bunu senaryoda veya kafanızda zaten kurgulamışsınızdır, zaten çekimi ve hazırlıkları buna göre yaparsınız. İşte bu aşama kafanızdakilerin gerçeğe dönüştüğü yerdir. Buna OFF-LINE denmesinin sebepleri vardır tabii… OFF-LINE kurgudan çıkan filmler bitmiş filmler değildir. Sadece kurgu işlemi tamamlanmıştır ya da bir diğer deyişle hikaye, konu bağlanmıştır. Bundan sonraki aşama ise filmin süslenmesi, teknik eksikliklerinin kapatılması olarak düşünülebilir. Ancak işin yaratıcı kısmı çok büyük ölçüde tamamlanmıştır. OFF-LINE geçmişte düşük çözünürlük anlamına da geliyordu. Az gelişmiş SCSI Hard Disk teknolojileri nedeniyle bu sistemler de düşük çözünürlük ile çalışıyor, filmler bağlanıyor, sonra EDL(edit decision list) çıkarılıyor ve ONLINE sistemlerde kurgu bu kodlarla tam çözünürlükle (full resolution) çağırılıyordu. Bir yandan da isminin OFF-LINE olması buradan gelmektedir. Ancak bugünkü daha yüksek teknolojiler bu meseleyi çözmüş durumdalar. Artık bir offline non-linear kurgu sisteminde 1:1 çözünürlükle çalışmak sıradan bir şeydir. Ancak EDL dediğimiz kodlar hala işe yararlar, farklı versiyonları byte cinsinden küçük değerlerle stoklamak bakımından.

 

ON-LINE KURGU

 

Online, bitmiş bir filmin tam çözünürlükle üzerindeki son düzeltmelerin yapıldığı yerdir. Bu bölümdeki sistemler yazılımları ve donanımlarıyla offline sistemlerden farklılık gösterirler zira amaçları görüntüleri arka arkaya bağlamak değil, filmin renklerine, kadrajına müdahale etmektir telecinede olduğu gibi. Ancak Online dediğimiz olayın asıl marifeti bu değildir.

 

Burası çekilmemiş görüntülerin filme eklenebildiği ya da görüntülerin değiştirildiği, farklılaştırıldığı yerdir. Online kendi içinde ayrı bir dünyadır. CGI dediğimiz bilgisayarda yaratılmış görüntülerin filme eklenmesi ya da bizim kullandığımız tabiriyle compositing işlemi bu aşamada yapılır.

 

SES

 

Filmin sağlamaya çalışıtığı gerçekliğin yaratılması sürecindeki en önemli konulardan biri de tabii ki sestir. Diyalogların düzenlenmesi, hatalı ya da duyulmayan bölümler için ADR(Dublaj), canlı kaydedilen sesler üzerinde düzeltmeler haricinde gerçekliği sağlama konusunda çok daha büyük önem taşıyan atmosfer sesi, foley efektleri (yürüme sesleri, kapı açma sesleri gibi) bu aşamada mikslenir. Ses konusunda Türkiye özellikle Sinema Filmlerinde hala problemler yaşamaktadır. 24 -25 kare meselesi ne yazık ki ülkemizde hala tam olarak halledilememiş bir teknik sorundur gene bir türlü firmalarımızın Dolby sertifikası alamamış olması gibi.

 

…

 

 

Post Prodüksiyon bir anlamda toplanan tüm malzemelerin bir araya getirildiği yerdir. Ciddi bir planlama ister. Unutmamak gerekir ki film işlerinde her dakika para demektir. Dolayısıyla post prodüksiyonu da filmi en kısa sürede bitirecek şekilde planlamak gerekir. Bunun için uygulanması gereken çalışma yöntemi şöyledir.

 

İlk önce filmler dijital ortama aktarılır. Bu aktarma işleminin ardından editör (kurgucu, OFFLINE sistemi kullanan kişi) planları tek tek izler. Off-line aşaması yaratıcı alanda değerlendirilmelidir. Bu yüzden bu bölümdeki şahsın programını rahatlatmak en öncelikli görevdir. Genel olarak post prodüksiyonda zaman kazanma formülü uzun süreli olduğu halde composite edilmeden önce başlanabilecek işleri ayırmaktır. Örneğin filminizde CGI işi varsa, örneğin filmin bir sahnesinde bir tepeliğe uzay gemisi iniyorsa mantıklı olan ilk önce bu uzay gemisinin modellenmesine başlamaktır. Zaten modeller çekimi de etkiler. Post aşamasında offline kurgu devam ederken, bir yandan da filmin üzerine eklenecek modellerin testleri yapılır, hareketleri belirlenir. Eğer ki offline kurgu da bu bölümlerin planları bitmişse, sadece bu planlar online sistemlere aktarılarak, modellerin ve efektlerin birleştirilmesi işlemine girilir. Aynı şekilde kullanılması gereken sesler önceden taranır, bulunur, bulunamazsa gerekli olan sesler uygun ortamlarda kaydedilir.

 

POST PRODÜKSİYON KAYNAKLI SORUNLAR

 

Türkiye’de sinemaseverlerin yıllardır sorduğu “neden biz de bu adamlar gibi filmler yapamıyoruz” sorusunun post prodüksiyon kaynaklı cevaplarına geçebiliriz.

 

CGI kullanımı, yani dijital ve çoğunlukla gene bilgisayarla desteklenmesi gereken özel efekt kullanımı içeren sahneler bizim için ciddi maliyetler getirmektedir. Ayrıca bizim böyle bir endüstriyi finanse edebilecek gücümüz zaten olmadığı için, bu konuda yetişen deneyimli elemanlarımız da yoktur. Bu demek değildir ki bizim online operatörlerimiz kötüdür, veya biz bu tip filmler yapamayız. Nasreddin Hoca’nın dediği gibi: “Parayı bastıran düdüğü çalar”. Ne yazık ki sinemanın olmazsa olmazlarının başındaki bu para meselesi CGI konusunda bizi sıkıştırmaktadır.

 

CGI kullanımı sinemada Digital Intermediate dediğimiz oluşumla yakın ilişkilidir. Buraya geçmeden önce detaylı bir Negative Cut anlatımı gerekiyor. Negative Cut, analog sistemlerde oldukça zorlu bir operasyon gerektirmekteydi. Dijital teknoloji bu işi biraz daha kolaylaştırmıştır. Buna göre film bilgisayara aktarıldıktan sonra bir güzel kesilir. Filmlerin ilk karelerinde bobin yanığı dediğimiz işaretler vardır. Ve bu ilk karelere keycode dediğimiz o filmi tanımlayan bir kod konulmuştur. Filmler bilgisayara aktarıldığında bu kodlar da dijital ortama geçirilir. Filmin kesilip biçilmesi tamamlandığında filmler laboratuarlarda bu kodlara göre kesilirler. Ancak daha önce söylediğim üzere offline operatörleri her ne kadar yaratıcı kişiler olsalar da özellikle sinema filmi montajı yapacak olan bir offline editörünün yaratıcılık dışında çok yüksek bir teknik bilgiye sahip olması da gerekir. Örneğin kullanılan bir planın tekrarını kullanmak yüksek bir maliyet getirir. Orijinal filmden kesileceği için bu plan, aynı planın bir başka 35mm film üzerine tekrar kopyalanmasını gerektirir. Gene eğer ki bir montaj efekti uygulanmışsa filme, yeterli boşluğu bırakmak gerekmektedir. Bu gibi durumlar negative cut işleminde her zaman sorunlar çıkmasını da beraber getirir. Ancak negative cut digital intermediate a göre çok daha yüksek kalitededir.

                                                                                                                                                

Digital Intermediate, negative cut ile yaşadığımız sorunları karşımıza çıkarmaz. Buna göre film gene bilgisayarda kesilir biçilir ancak baskı aşamasına geçildiğinde film doğrudan analog olarak kesilmek suretiyle değil, dijital ortamdan 35mm film üzerine basılarak yayın kopyası çıkarılır. Tabii bu kaliteyi düşüren bir süreç olsa da negative cut işleminin bize sağlayamadığı bilgisayar efektlerinin, yani CGI işleminin kullanılabilirliğini sağlar.

 

CGI farklı amaçlar için kullanılabilir. Örneğin düzeltme yapabilirsiniz. Mesela filminizde bir devamlılık hatası var. Bir planda adamın arkasında şemsiye duruyor, sonraki planda yok ve bir sonraki planda gene var. Bu gibi bir durumda, şemsiyeyi bir planda maskeleyip, istediğiniz forma getirdikten sonra, unutulan planda tekrar arkaya yerleştirmek gibi düzeltme işlemleri mümkün hale gelir.

 

Tamamen bilgisayarda yaratılan objelerin görüntüye aktarılması da mümkündür. Daha önce örneğini verdiğim uzay gemisi örneğinde olduğu gibi… Bu gibi örneklerde öncelikle bir tasarım çalışması yapılır ressamlarla. Yönetmen nasıl bir uzay gemisi istediğini tarif eder. Ressam da buna göre çizer. Sonra bu örnekler online editörü ve 3D modellemecileri tarafından incelenir, fikirler tartışılır ve modelleme örneklerine geçilir. Kesinleşen modeller anime edilerek görüntüye eklenir. CGI da en önemli mesele gerçekçiliktir. Bunu sağlamak için gerçek görüntüyle bilgisayarda yaratılan görüntü birleştirilmelidir. Daha karanlık görüntülerde CGI da başarı elde edilmesinin temel sebebi de budur. Bilgisayarda modellenen objeyi ne kadar flu gösterirseniz, kirli gösterirseniz ya da resmin ufak bir bölgesinde gösterirseniz, gerçekçi görüntü için başarı şansınız o kadar yüksek olur. Özellikle yüzey modellemeleri hala yeterince başarılı değildir. Bunu yakın zaman animasyonlarından Final Fantasy bir ölçüde kırmayı başarmıştı. Ancak hala yakın planlarda ya da yüksek ışıklarda bu tip objeler sorunludur.

 

Digital Intermediate bu gibi negative cut için çok zor, hatta imkansız işlemleri imkanlı hale getirmiştir. Bu gibi sistemlerde çok yüksek çözünürlükler söz konusudur. Örneğin Türkiye’de sinema gösterimindeki kalite miktarı 2K ile temsil edilir. Yurt dışında bu genel olarak 4K dır. Ancak film kopyası çıkarıldığında bu gene 2K’ya düşer. Şu anda bu çözünürlük ile ilgili olarak 8K ve 16K testleri yapılmakta. Bunlar digital intermediate ilgili önemli gelişmeler. Zira bizi negative cut kalitesine yaklaştıracak bir gelişim sağlayacaktır bu durum.

 

Felsefeekibi

Kısa Tarihçe 3 – Anti-komünizm ve Avrupa Sineması

 

1940’lar ve 50’ler, Amerikan sinemasının teknolojik harikalarını yaratmaya başladıkları dönemdi. 1941’de Orson Welles “Citizen Kane” filmiyle sinemada ilk defa uygulanan deep focus photography dediğimiz tekniği kullandı. 1939 gene büyük ve önemli bir epik film uygulamasıyla “Gone With the Wind” ile önemliydi. Ancak renkli sinemanın gelişi ve özel efektlerin etkisi daha çok “Ten Commandments” (1956) ve “Ben-Hur” (1959) gibi filmlerde görüldü. Bu filmlerin bir diğer önemli başarısı da gişe rekorlarını altüst etmeleriydi. II. Dünya Savaşı sonrasında Avrupa’nın film ihtiyacını ABD karşılamaya başladı.

 

Erken dönem Amerikan Sineması vergilerle boğuşmak durumundaydı. Vergiden kaçanlar güney eyaletlere akın etmeye başladılar, bir maliye baskınında Meksika’ya kaçıp yakayı kurtarabilmek için... İşte bu nedenle ABD’nin California Eyaleti’ne bağlı Los Angeles şehri en uygun yerdi. Kısa aralıklarla film yapımcıları Los Angeles’da stüdyolar oluşturmaya başladırlar ve buraya Hollywood dendi. II. Dünya Savaşı yılları, Amerika’nın içinde zaten sıradaki savaşını vereceği ülkeyi belirlemişti. Savaşta SSCB ile müttefik olmaları nedeniyle ses çıkmıyordu ancak McCarthy dönemi adıyla Hollywood’un üzerine düşen gölgenin tek beklediği savaşın bitmesiydi. 1940’lar büyük filmlerin geldiği yıllardı, Howard Hughes, Charlie Chaplin, Orson Welles dönemleriydi. Orson Welles ve Charles Chaplin gibi sinema tarihinin en önemli isimleri bile McCarthy döneminin kara listelerine girmişlerdi. Komünist Rusya’ya ajanlık yapmak, ABD’yi çökertmeye çalışmak, devlete ihanet, filmlerle insanların beynini yıkamak gibi suçlamalarla yüzlerce, binlerce insan takibe, sorgulanmaya, suçlarını itiraf etmeye ve komünistlerin isimlerini vermeye zorlandılar. Bu dönem ABD’nin hala üzerinden atmayı beceremediği bir kara lekeyi; Hollywood 10 vakasını getirdi.

 

Hollywood’dan 10 yazar-yönetmen-oyuncu-stüdyo sahibi takımı, yaptıklarının suç olduğunu inkar etti ve hapse gönderildiler. Bu adamlar hapisten çıkınca da iş bulamadılar. İsimlerini sadece tarih hatırladı. Hatta gene enteresandır bizdeki “Sol” da Elia Kazan’a isyan eder, isim verdi diye… Kara listelerde çok tanıdık isimler görmek mümkündür. Uzun süre, daha doğrusu soğuk savaş boyunca Amerikan Sineması komünizmle savaştı durdu.

 

Bu sırada Avrupa kendini toparlar toparlamaz Hollywood’a karşı atağa kalktı. İtalyan Neorealist Akımı; Fellini’nin “<st1:persoNNAME w:st="on" ProductID="La Strada">La Strada</ST1:PERSoNNAME>”(1954), “<st1:persoNNAME w:st="on" ProductID="La Dolce Vita">La Dolce Vita</ST1:PERSoNNAME>”(1960), “8 ½”(1963), “Roma”(1972), “Amarcord”(1973) , Vittoria de Sica’nın “Ladri di Biciclette” (1948), Antonnioni’nin “Blow Up”(1966) gibi filmleriyle, Fransız Yeni Dalga Akımı; Traffaut’nun “400 Blows”(1959), “Jules et Jim”(1962), Godard’ın “Breathless”(1960), “Week End”(1967), Alman Yeni Dalga’sı Fassbinder’in “Fear Eats the Soul”(1972) ve Wim Wenders’in “Paris, Texas(1984), İngiliz Sineması da “Saturday Night, Sunday Morning”(1960) gibi filmlerle saldırıya geçtiler. İşte bu akımların oluşturduğu sinemaya Avrupa Sineması denildi. Bu o kadar etkili, kuvvetli ve organize bir hücumdu ki tüm Avrupa ayağa kalktı. Hükümetler sinema filmlerine fon sağladılar. Filmler için vergiler düşürüldü ya da kaldırıldı ve ülkeler kendi sinemalarını yaratmaya başladılar. Ancak genel anlamda Avrupa Sineması’nın yükselişi bir tepki hareketiydi ve 1968 hareketiyle çok yakın ilişkisi vardı. Godard açık bir şekilde Marxist söylemi yayıyordu. Açıktır ki Avrupa Sineması’nın hedefi film yapmaktan ziyade ABD’ye savaş ilan etmektir. Ne yazık ki bu sinema kısa süre sonra, derinlikten yoksun, sanatsal gerekleri karşılayamayan, tamamen politik propaganda amaçlı, sosyal içerik söyleminde yapılan yüzeysel filmlerin ortaya çıkarak Yeni Avrupa Sineması’nın mirasına el koymasıyla sonuçlandı. Ülkemizde de bu akım açık biçimde görülmektedir.

 

Halbuki bu akımlar savaş dışında çok önemli bir iş daha yapmışlardır. Burada sayfalarca anlatsak bitiremeyeceğimiz Rus Sineması’nın dâhileri Sergei Eisenstein ve Pudovkin’in söylemlerini, “film montajdır!” tabirini beyazperdeye aktarmayı da başarmışlardır. Yeni kurgu teknikleri anlatım zenginliği getiriyor ve film standardını değiştiriyordu. Film çekmek kuralları yıkmak oluyordu aynı zamanda, ancak bunu doğru zamanda ve doğru yerde yapabilmek sinemanın sanatsal bir kimlik kazanmasını sağladı. Sinemanın dili gerçek anlamda bu dönemde ortaya çıkar. Avrupa Sineması bize okunması zor filmler verir. Bu yönüyle entelektüel bir sinemadır. Ancak zaten sanatın kendisi de entelektüel bir uğraştır.

 

Avrupa Sineması’nın düşük bütçelere hapsolması ve Amerikan Sineması’nın Avrupa’dan yaptığı transferler ve onların icat ettikleri teknikleri geliştirerek Avrupa Sineması’na karşı kullanması Avrupa Sineması’na vurulan son ağır darbelerdi. Tabii savaştan öncesine bakarsak aslında Avrupa’daki film çeşitliliği de zarar görmüştü. Sadece bu akımlar vardı ayakta durmaya çalışan. Halbuki Hollywood Endüstrisi türlere göre ayırmıştı kendini. Westernler, Macera Filmleri, Detektif Filmleri, Film Noir, Bilim Kurgu; bunlar Avrupa Sineması’ndan alınan filmlerin kategorilere ayrılmış halleriydi. Amerikan Sineması müşterilerinin her ihtiyacına cevap verebilirdi. Film Noir sevmeyen biri Romantik Aşk Filmleri, Müzikal sevmeyenler Korku Sineması izleyebilirdi. İşte bu özelliği zaten Amerikan Sineması’nı endüstri haline getirmiş, Avrupa Sineması’nın 68 hareketiyle ortak yürüttüğü operasyondan zaferle çıkabilmişti. Üstelik Amerikan Film Dağıtım Şirketleri yavaş yavaş Avrupa’da ortaklıklar kuruyor ve pazarını genişletiyordu. Kaldı ki, Amerikan Sineması’nın “Bağımsız Sinemayı” da bünyesine dahil etmesi gecikmeyecekti.

 

Tarih 1970’lere geldiğinde Amerikan Sineması da son büyük bombalarını patlatmaya hazırlanıyordu...

 

Kısa Tarihçe 4 – Dağıtım Firmaları

 

Amerikan Sineması da sosyal içeriğe önem verdi. Ancak bunu kendi 100–150 yıllık tarihi üzerinden yapıyordu. Amerikan Sineması’nın gerçekliği abartması ancak bunu yaparken inanılmaz gerçekçi sunumu sinemaya yeni bir kural getiriyordu aslında.

 

Bu bağlamda filmler ikiye ayrılır: Restricted Cinema ve Self Conscious Sinema… Bunları Türkçe’ye çevirmek sanıyorum ki mümkündür ancak ben beceremiyorum. Şöyle açıklayabiliriz, film; izleyeni kendi dünyası içine alır ve seyirci karakterle özdeşleşerek film bitene kadar o dünyanın içinde kalır. Genel hatlarıyla bu anlayış Restricted Sinema’dır. Ancak bazı filmlerde yönetmenler, kameranın arkasında durduklarını seyirciye hatırlatırlar. Örneğin oyuncu bir anda döner ve objektife konuşmaya başlar, “jump cut” dediğimiz, kurallara uygun olmayan bir kesme veya objektife filmden sıçrayan bir madde self-consciousness yaratır.

 

Dünya Sineması’nın önemli dâhilerinden Kubrick bu iki sinemayı harmanlamayı çok iyi başarmıştır. “2001: A Space Odyssey” (1968). Bu film Sinema Tarihi’ni karıştıran sayılı filmlerden biridir. Filmin bütçesi 25 milyon dolarla dönem için inanılmaz yüksek bir rakamdır. Yeni lensler ve görsel efektler daha önce Hollywood’un geliştirdiğinden çok ötededir. Nitekim bu görsel efektleri hazırlayan ekip ileride gişe rekorları kıran bir başka büyük filme de desteklerini vereceklerdir. Kubrick’in kullandığı teknikler her alanda öncü olmuştur. 2001 filmine geri döneceğiz.

 

Amerikan Sineması’nda stüdyo sistemi çöküyordu. Dünya değişiyor ve Amerikan Sineması Avrupa Sineması’na karşı zayıflıyordu. Taze kan amacıyla stüdyo sahipleri el değiştirmeye başladı. Genç ve yenilikçi patronlar, genç, dinamik ve yenilikçi fikirlere önem vermeye başladı. Bu ilk genç yönetmenlerden biri olan Françis Ford Coppola 1972’de Godfather isimli filmiyle çıkış yapanlardandı. Aynı şekilde 1975’de gene gişe rekorları kıran “Jaws’ın” yönetmeni de 29 yaşındaki Steven Spielberg’di. Ancak Hollywood’un Dünya Sineması’na en büyük bombası kendilerinin bile hiçbir beklentilerinin olmadığı bir bilim kurgu filminden gelecekti. 1977 yılında George Lucas’ın “Star Wars” isimli filmi jeneriğiyle bile değişimi başlatmıştı. Filmin büyüsüne kapılma, restricted anlatım tarzı, Star Wars ile doruğa ulaşmıştır. Film şöyle başlar: Siyah ekran, 20th Century Fox amblemiyle açılır. Hemen ardından yazılar gelir: “A long time ago, in a galaxy far, far away”(Çok uzun zaman önce, uzaklarda, çok uzaklarda bir galakside…). Yazının ardından uzay boşluğunu görürüz. Kamera tilt(aşağı ya da yukarı doğru hareket) yapar. Ekrana büyük, hayır daha büyük, hayır kocaman, hayır devasa bir uzay gemisi girer. Nokta. Yaşadığınız dünya artık Sinema Salonu’nun dışındadır. Bulunduğunuz yer ise başka bir dünyadır artık. Uzaklarda, çok uzaklarda (restricted bir yerde) bir yerlerdedir. Buraya döneceğiz. Ancak Sinema Tarihi açısından hemen üzerinden geçmemiz gereken önemli bir not vardır burada. Bu başlangıç daha önce hiçbir filmde uygulanmamış ve ikinci Star Wars, yani “Star Wars E.5: Empire Strikes Back” filminde yönetmenlik yapan Irvin Kershner’in başı sendikayla belaya girmiştir. Çünkü daha önce film ekibinin isimleri, filmler başlamadan önce jenerik kısmında verilirdi. Ancak Star Wars bunu değiştirdi ve jeneriği sona attı. Bugün bize “ne var ki bunda” gibi görünebilir. Ancak o dönemde bu devrimsel nitelikte bir değişimdir. Star Wars’un esas başarısı gişe rekorları, özel ve görsel efektler vs. değildir, ki bu arada görsel efektler 1968 yılında Kubrick’in Space Odyssey filminin görsel efekt ekibi tarafından yapılmıştır ancak Space Odyssey’deki kadar başarılı olamamışlardır. Star Wars’un asıl önemli özelliği Sinema’yı değiştirmesidir. Montaj bu döneme kadar lineer tekniklerle yapılmaktaydı. Filmler için “Negative Cut” dediğimiz özel efekt kullanımını oldukça zorlaştıran ve pahalı bir teknik kullanılıyordu. Post Prodüksiyon zamanı çok uzun sürüyordu ve mali endişeler nedeniyle de yönetmenlerden çok bu aşamada devreye yapımcılar giriyordu. Hollywood filmlerine uzun yıllar yapımcı filmleri denmesinin sebeplerinden biri de budur. Gene aynı şekilde TV İstasyonlarındaki montaj cihazları da lineer sistemlerdi. Kasetlerden, kaset üzerine montajlar yapılıyordu. İşte Star Wars ile beraber George Lucas, daha gelişmiş ve daha ucuz maliyetlerle Post Prodüksiyon’un üstesinden gelebilmek için yeni bir alana yatırım yaptı. Buna bugün Dijital Endüstri diyebiliriz. Dijital Teknolojiye karşı çıkan çok olmuştur ancak bugün sinema için hayal gücünün sınır tanımazlığı bu hayalle gerçekleşmiştir. Bugün bile bazı sinemacılar yaptıkları bir takım hareketlerde dijital efektler kullanmadıklarını belirterek böbürlenmektedir, ancak belirtmek gerekir ki bu böbürlenme şov amaçlıdır. Çünkü dijital teknolojiye ihtiyaç duyup da bunu kullanmadan çekilen sahneler, sekanslar maharet ister ancak zor ve pahalıdır. Bu süreçte George Lucas Industrial Light and Magic(ILM) isimli Post Prodüksiyon şirketini kurdu. Bunun kollarından biri de animasyonlar yapmaları için kurulan ve bugün izlediğimiz animasyon filmlerinde başı çeken Pixar’dır. ILM bir değişiklikle Sinema Tarihi’nde önemli değişikliklere neden olan birkaç değişimi de beraberinde getirdi. Bunlardan en önemlisi Non-Linear Editing, yani lineer olmayan kurgu diye çevirmeye çalışabileceğimiz yeni tekniktir. Bu montaj uygulaması konusunda bir değişiklik getirirken dikkat ederseniz daha önceki yazılarda belirttiğim aslı Fransızca olan Montage kelimesini de Amerikan stilinde değiştirerek Editing’e çeviriyordu. Aslında bir yandan iyi de bir gelişmedir bu zira iki mühim konunun ayrımı da kolaylıkla yapılabilir oldu. Buna göre kurgu(montage) zaten filmin kendisidir. Editing ise masa başında yapılan birleştirme işlemine verilen teknik terim oldu. Bu teknik, filmin dijital ortama aktarılmasını, bilgisayardaki kodlara göre kesilmesini ve efektleriyle beraber tekrar filmin üzerine basılmasından oluşan D.I. sürecini getirdi endüstriye. Bu arada D.I.(Digital Intermediate) sürecinin bizim gibi sinema konusunda yoksul ülkelerde doğurduğu bir problem de vardır. Buraya sonra değiniriz. Ancak bugün bütün dünya bu sistemleri (non-linear editing) kullanır.

                                                                                                                      

ABD’nin yayılmacı politikası sanırım en belirgin haliyle Sinema’da görselleşmiştir dersem herhalde yalan söylememiş olurum. Lucas’ın getirdiği bir yenilik de Pazar konusundaki çalışmalarıydı. Filmle ilgili her şey defalarca satılabilir ilkesi gene bu dönemde, Star Wars ile doruğa ulaşmıştır. Filmin müzikleri, oyuncakları, baskılı tişörtleri, şapkalar, oyuncaklar, betamax kasetleri, oyuncaklar, vhs kasetleri, oyuncaklar, yeni soundtrack, oyuncaklar, dvd, eski üçlemenin yenilenmiş efektlerle sanıyorum 1995 yılında yenilenen sinema gösterimi, ardından gene oyuncak satışı, yenilenmiş efektleriyle sinemada gösterilen trilojinin dvdleri, oyuncaklar, yeni tişörtler, Vader büstleri, kredi kartları, oyuncaklar, yeni bölümler, yeni bölümlerin dvdleri, dvdlerin koleksiyoner versiyonları, bilmem kaçıncı yıldönümü versiyonları, henüz piyasaya sürülmemiş HD ya da Blu-Ray teknolojisine uygun muhtemelen hem HD hem de Blu-Ray formatlarında piyasaya sürülecek olan yeni versiyonları, cart versiyonları, curt versiyonları ve oyuncaklar ve oyuncaklar ve oyuncaklar derken Hollywood’un parayı nereden kazandığı belli olmaz hale geldi. Oyuncaklar ve Sinema ayrı bir başlık konusudur tabii. O yüzden kısa kesiyoruz.

 

Star Wars Avrupa ve Dünya Sineması’na ister istemez öyle büyük bir darbe vurdu ki, bu kol bugün artık Amerikan Sineması’nın üstünlüğünü tanımaktadır. Kısa Sinema Tarihi’mizin son bölümünde kısaca dağıtım firmalarından bahsetmek isterim. Amerika Birleşik Devletleri tekelciliğe karşı bir yasa hazırlamış ve 1940’ların sonunda Amerikan Stüdyo sistemine büyük bir darbe vurmuştu. Önemlidir McCarthyism ile aynı dönemdir. Bu döneme kadar Amerikan Sineması şöyle işliyordu: MGM, Paramount, Fox gibi stüdyolar, filmi yapıyor, dağıtımlarını üstleniyor ve kendilerine ait sinema salonlarında gösterimini yapıyorlardı. Yani siz bir şirket kurup da kendi filminizi ne dağıtabilir ne de gösterimini yapabilirdiniz. İşte bu tekelciğe karşı gelen yasayla beraber stüdyo sistemi de değişmeye başladı. Bu sayede prodüksiyon şirketleri kuruldu, MGM, Paramount gibi firmalar dağıtımı üstlendiler ve gösterim salonları, yani sinema salonları el değiştirdi. Bu sektörün daha da büyümesine neden olacaktı ileride. Prodüksiyon firmaları bir filmin asıl sahibi gibi görünüyordu. Senaryo ve yönetmen onayı onlardan geçiyordu. Oyuncular talent ajanslarına (ne yazık ki bunun Türkçesi de cast ajanslarıdır) bağlanıyor ve menajerleriyle temsil ediliyordu. Yönetmen, görüntü yönetmeni ve set ekipleri sendikalıydılar. Her şey kontratlar ile usulüne uygun yapılıyordu. Çekilecek olan film için ekip kuruluyor ve bu filmler çekildikten sonra post prodüksiyon firmalarında montajlanıp gösterime hazır hale getiriliyordu. Tabii endüstri çok büyüdü. Montaj Stüdyoları, Ses Stüdyoları, film yıkama, telecine vs. vs. vs. gibi dünya kadar iş alanı ortaya çıktı. Çekilen filmler dağıtım firmaları vasıtasıyla gösterime sokuluyordu. Bağımsız şirketler de istedikleri sinema salonuyla anlaşıp yaptıkları filmleri gösterime sokabilirlerdi. Yeni teşkilatlanma bu şekildeydi.

 

Tabii Ay’ın öteki yüzü kâğıtta duran bu teşkilatlanmanın dışında ciddi bir başka tekelleşme türünü doğuruyordu. Dağıtım firmaları sizin getirdiğiniz filmi dağıtmak istemeyebilirdi. Kolaysa kendi çabanızla dağıtın filmi. Bir filmin maliyeti inanılmaz yüksek rakamlardır. Türkiye’de bile hele ki film kamerasıyla çekim yapıyorsanız, ucuz iş gücümüze rağmen bir filmi 500–600 bin dolar seviyesinin altında yapmanız olanaksızdır. Kabaca 90dk.lık, 4 hafta çekim öngörülen, ortalama altında bir film bütçelendirmesi yapalım. Senaryo şu aşamada mühim değil, zira minimum bütçelendirme yapacağız.

 

Kameranın sete gelmesi; gövde(~2000 YTL), prime lens set(~2000 YTL, ekstra lensler hariç), film kutuları [(adet- ~500 YTL X 100 kutu film(400 dk.) desek], tripod, dolly, ray gibi minimum hareketleri yapmamızı sağlayacak aletler (~2000 YTL) ile beraber (kesin unuttuklarım vardır) ,ki her ek alet ekstra para bunu da unutmayalım, 4 haftalık yani 6X4=24 günlük maliyet: 2000X24=48000 YTL gövde, + 2000X24=48000 YTL lens seti, + 50000 YTL film stoğu, +2000X24= 48000 YTL kamera ekipmanı, toplamda 194.000 YTL’dir. Bu sadece kameranın ücretlendirmesidir. Işık için hadi bu kadar yazmasak da 150.000 YTL öngörelim. Maliyetimiz 344.000 YTL yi bulur. Filmlerin yıkanması: 100 kutu film sanırım 20.000 YTL ye yıkanır. Az yazıyorum buraya. 364.000 YTL. Telecine. Saati 1000 YTL’den 400dk. Yani 7 saat aktarma, 24 saatte telcine yapsak, 35 saat karşılığı (ki bu kadar sürede çıkmanız mücize olacaktır) 35000 YTL. Toplam 399.000 YTL. Bunların filme baskısına 20000 YTL desek (film yıkama ve baskı fiyatlarını tam bilmediğim için oldukça düşük meblağlar koyuyorum) genel toplamda 419.000 YTL yi buluyoruz. E tabii bu işin çalışanları var değil mi… Ucuzundan yazalım. Yönetmene 10000 YTL, Görüntü Yönetmeni’ne 5000 YTL, 1. Kamera Asistanına 2000, 2. Kamera Asistanına 1500, 3. Kamera Asistanına 800 YTL, Yardımcı Yönetmene 2500 YTL, 1. Reji Asistanına 2000 YTL, 2. Reji Asistanına 1000 YTL, 3., 4., 5. ve 6. Reji Asistanlarına 500’er YTL, Prodüksiyon Amirine 2500 YTL, Prodüksiyon Asistanlarına adam başı(6 kişi) 1000’er YTL, runnerlara(3 kişi) 250’şer YTL vs. Yazmaktan ve hesaplamaktan sıkıldım. Bunlar günlük ücretler, 24 ile çarpın her birini ve toplama ekleyin. Ekip bitmiyor. Sanat grubu, sanat yönetmeni, sanat yönetmeni asistanları, aksesuar ve prop alıcıları (6 kişilik ekip desek), kostüm ekibi (3 kişi desek), takı tasarım( 2 kişi desek), Saç-makyaj(en az 4 kişi), çaycılar, catering, bu liste bitmez. Ben yazmaktan sıkıldım ama minimum maliyetli bir filmin 1 Milyon YTL’den aşağı çıkmasının imkânsızlığı konusunda amacıma ulaştığımı, dolayısıyla devam etmenin gereksiz olduğu düşünüyorum. Şimdi esas mesele şudur. Sinema bileti 10 YTL. Bu demektir bu filmi en az 200.000 kişi izlemelidir ki film zarar etmesin. Kazançtan düşüleceklerle (vergiler, ortakların, başrol oyuncularının vs.nin yüzdeleri) beraber, bu minimuma çıkardığımız filmin zarar etmemesi için gerekli rakam Türkiye’de 200.000 seyircidir. Bu kadar düşük bir bütçeyle reklâm da yapamıyoruz haliyle. Zaten düşük bütçeli olduğumuz için de büyük olasılıkla ilgisini çekebileceğimiz seyirci sayısının da az olacağını eklemek isterim. Türkiye’de bir filmin 1.000.000 kişi tarafından seyredilmesine de gene biz mucize diyoruz. Örnekler vardır, işte onlar mucizedir. Avrupa Sineması’nda bu rakamlar ve paralelinde seyirci getirisi de biraz daha yüksek olmakla beraber aynı durumdadır. 5 milyon euro, 10 milyon Euro gibi maliyetlere çıkar Avrupa filmleri. Çok büyük filmlere kalkıştıklarında 20-25 milyon Euro’lar da görülmüştür.

 

Hollywood’da bağımsız filmler 10 milyon dolar gibi bir taban bütçeden başlar. Ortalama bir film 60-70 milyon dolar, büyük bütçeli “blockbuster” filmler de 150 milyon dolar ve yukarısıdır. Sadece 30 milyon doları filmin reklamına harcadıkları sık sık görülür. Amerikan Sineması’nın Dünya Sineması üzerindeki etkisiyle ABD’nin yayılmacı politikası arasındaki en kritik noktaya böylece gelebiliriz.

 

Tekelleşme kaldırılmıştır kaldırılmasına ancak yukarıda dediğim gibi, dağıtım firmaları bu filmleri dağıtmak istemeyebilir. Kolaysa yapım şirketleri kendileri dağıtmaya kalksınlar demiştim. Dağıtım firmaları, prodüksiyon şirketlerinin sahibi olmaktan ötedirler. Şu yönetmen çeksin, bu oyuncular oynasın, senaryonun da buralarını buralarını değiştirin, bunları bunları koyun diyen bir dağıtım firmasının karşısında prodüksiyon firmasının yapabileceği tek şey eller önde “peki” diyip, içimizden olmak kaydıyla bir dünya küfrü peşpeşe sıralarken, aynı zamanda ellerimiz önde saygımızı dışarıya ifade eder biçimde yüzümüzde bir tebessümle - gözler dağıtımcıda -, geri geri odadan çıkma girişiminde bulunmaktan başka bir şey değildir. Bu sırada yaşanılan çatışma, yani hisler ve bu hislerin farklı şekilde dışa vurumu özel yetenek isteyen bir oyunculuk gerektirir.

 

İşte daha önceki yazıda da belirttiğim üzere II. Dünya Savaşı’nın ardından Amerikan Dağıtım Firmaları, Avrupa’da ortaklıklar kuruyordu. Bu firmalar bugün Türkiye’ye de uzanmıştır.

 

Sinema’nın finansal sorunları her ne kadar sinemayı bir para endüstrisine dönüştürdüyse de sinema gene de bir sanattır. Dijital çağ, hayal gücünü kullanmaya olanak tanımış ve paranın açamadığı kapıları açmaya başlamıştı Star Wars ile beraber. Zira Star Wars bugün Amerikan Sineması’nın yayılmasını genişlettiyse de, yapımcıların daha önce göremedikleri bir şeyi, hayal gücünün de zaferini temsil ediyordu. Bu konulara sonra gireceğiz. Star Wars bugünkü sinemayı ve bundan sonrasını da paket halde beraberinde getirdi. İleride non-linear sistemler, matte painting, online-edit gibi, finans ve Pazar ve Pazar ürünleri gibi, TV hakları vs. gibi konulara da gireceğiz. Ancak kısa tarihçeyi sonlandıralım. Önemlidir gene Avrupa Sineması 1968’den bu yana tek tük filmleri saymazsak sessizdir, Uzak Doğu sineması aynı durumdadır. Hatta ironiktir, bugün Avrupa Sineması için kullanacağımız terim Euro-American Sinemadır. Ancak bunların arasında ilginç bir şekilde parlayan Bollywood’u konu dışında tutuyorum. Belki ileride Hint Sineması’na da değiniriz.

 

Not: Söylemeden edemeyeceğim, lütfen Türk Filmlerine gidiniz ve kesinlikle yan ürünlerini (DVD gibi) korsan almayınız. Aldığınız her korsan film, gitmediğiniz her Türk Filmi sinemayı öldürecek.

 

Kısa Tarihçe 2

 

İkinci Dünya Savaşı’nın öncesinde sinema çeşitliliği ülkelere göre ayrılırdı. Fransız Sineması’nın kendine has karakteri, Almanların empresyonizmi, Ruslar’ın devrim sineması bu farklılıkların izlerini taşımaktaydı. Sinemanın önceki dönemlerini farklı ülkelerin kendilerine has sinemalarıyla tanımlamak mümkündür.

 

Bu arada Amerika Birleşik Devletleri’nin sinemadan çok daha önemli meseleleri vardı. Amerika Birleşik Devletleri koloniler topluluğuydu. Fransızlar, İspanyollar, İrlandalılar, İtalyanlar, kısaca hemen her milletten insanın buluştuğu, kolonileştiği topraklardı. İngiltere’ye karşı verilen savaşta bu koloniler birlikte hareket ettiler ve ulus olmak gerektiğinin farkına vardılar. Ancak farklı kültürleşme, üstelik üzerinde yaşadıkları topraklardan gelmeyen bu insanların bir ulus oluşturmasına maniydi. Amerikan eyalet devletleri kısa sürede iki ana grup altında birleşmek zorunda kalacaktı. Kuzeydeki sanayiciler ile güneydeki derebeyleri… Bu milletler savaşı enteresandır, zira milliyetçiliğin Avrupa’da fırtına gibi estiği yıllarda ABD’de hangi milletin hangi milletle savaştığı belli olmuyordu. Üstelik de kölelik mevzusu mevcuttu. Nitekim her ne görüşte olursa olsun sinemanın dâhilerinden diye tanımlamaktan çekinmeyeceğim Griffith’in “Birth of a Nation”-1915 (Bir Milletin Doğuşu) filmi işte bu Kuzey ile Güney arasındaki çatışmadan doğan birlikteliği anlatmaktaydı. Amerika Birleşik Devletleri yapay, zorlama kurulan, muhtemelen fazla ömür biçilmeyen bir devletti. Belki Avrupa’da kazara böyle bir devlet kurulmuş olsa 3 sene bile sürmezdi ömrü, ancak ABD’nin Eski Dünya’ya uzaklığı ülkenin parçalanmaması yönünde önemli bir şanstır. Kolonilerin tamamı Kızılderililere karşıydı ve ortalıkta tabii bir otorite boşluğu mevcuttu. İşte bu boşluk daha sonra western olarak izleyeceğimiz sinema türünü de yaratmış oldu. Western şu demektir: Kendine has topraklarda, kendine has insanların yaşadığı, kahramanların kendilerine has yöntemler kullanıldıkları dramatik yapıdır. Buna göre, Amerika kendine has topraklara sahip bir yer, kendine has insanların yaşadığı; örneğin kovboyların, haydutların, şeriflerin olduğu ve bu kendine has coğrafyaya özgü insanların kendi yöntemlerini belirledikleri, uyguladıkları bir tanımlama sunulur. Örneklerle açıklayalım; Vahşi Batı Amerika’nındır, başka yerde örneği yoktur. Buradaki haydutlar ve kovboylar Amerika’ya özgüdür, başka yerde benzerleri yoktur, kahramanlar yalnızdır, İngilizce tabiriyle bunlara “frontier”, yani tehlikeyle burun buruna yaşayan, korkusuz, gözü pek olan, uçta yaşayan kişi denir. Frontier’in özellikleri önemlidir. Eşi benzeri başka yerde yoktur. İyidir ancak kendine göre iyidir. Ahlak kanunları yaşadığı coğrafyaya göre düzenlenmiştir. Yer yer kötüler kadar acımasız olabilir. Ama arkası dönük adama ateş etmez, ancak dönerse vurur, vs.

 

İşte bu Western filmleri Amerika’nın oluşumunun önemli bir parçasıydı, zira ABD kendini, kendi halkına bile olduğundan daha da farklı olduğu yönünde tanıtıyordu. Zaten dünyada onları böyle tanımaya başladı. Bu dönemde Kızılderililer barbar, katil, kalleş, kovboylar ise masum, onurlu ve kendilerini müdafaa etme meşruiyetine sahip kimselerdir. Hatta öyledir ki gerçekte zannedersiniz ki toprakların asıl sahibi kovboylardır da Kızılderililer onların topraklarına göz dikmişlerdir. Onları da durduracak olan, milli kahraman askeri güç olarak tabii vazgeçilmez “Yankeeler’dir”. Yankee “frontier” değildir. O, yasadır, hukuktur. Yankee, Amerika Birleşik Devletleri’dir. İşte Amerika Birleşik Devletleri, Kuzey ve Güney’in birleştiği, köleliğin kalktığı bu adil toplum, içindeki fırtınaları görmezden gelerek, tabuları yok sayarak yolunda ilerlerken, kendine has özelliklerinin batıdan gelen yeniliklerle harmanlanmasına tabii engel olmazdı. Nitekim ileride Amerikan Sineması’nı durdurmaya yönelik her hamle, gene Amerikan Sineması’nın daha büyük zaferlerle çıkmasına olanak tanıyacaktı, tıpkı Nouvel Vague’ın zafer kazandık derken, Amerikan Sineması’nın bu zaferi sahiplenmesi gibi. Nouvel Vague, Amerikan Sineması’na karşı bir tepkiydi, kendine has bir sinemadan çok, ama Hollywood Nouvel Vague’ı aldı, kendi sinemasının içine kattı ve sanat sineması kendini bir anda Hollywood’un devasa endüstri dişlilerinin arasında bulduğunda artık çok geçti. Fransız Avant-Garde sineması, İtalyan sineması, aklınıza gelebilecek ne varsa, Hollywood bunların üzerine ilave yaparak daha etkileyicisini sunmaya başladı.

 

1940’lı yıllar Amerikan Sinema’sında devrim niteliği taşıyabilecek filmlere sahne olmuştur: Ten Commandments, Ben-Hur, Gone with the Wind…Dünya sadece Amerika’nın sinemasını değil, kültürünü bile satın almaya başlamıştı artık.

 

Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye alan ve en iyi film dalında Oscar’a aday olan Piyanist, İkinci Dünya Savaşı sırasında Varşova gettosunda saklanarak hayatta kalmayı başaran Yahudi piyanist Vladislav Szpilman’in gerçek hayat öyküsünü anlatıyor. Almanlar Polonya’yı işgal ettiğinde yirmi sekiz yaşında olan Szpilman, ülkesinin önde gelen genç yeteneklerinden biri olarak Varşova Radyosu’nda çalışmakta, bir yandan da konserler vermekte ve bestecilik yapmaktadır. İşgal sonrasında yaşam alanları gittikçe kısıtlanan Yahudiler, trenlere bindirilerek toplama kamplarına yollanmaya başladıkları zaman, Szpilman önceden tanıdığı bir görevli tarafından sıradan çıkarılır. Tüm ailesi kamplarda yitiren Szpilman (burada Polanski’nin de annesinin Auschwitz’te öldüğünü ve babasının Mauthausen kampından kurtulduğunu belirtmekte yarar var), savaşın sonuna kadar çeşitli Polonyalılar tarafından korunarak, sıklıkla açlıktan ölüm sınırında, Varşova’nın kurtarılmasını bekler. Daha önce Spielberg’in “Schindler’in Listesi”ni yönetmen teklifini reddeden usta Polonyalı yönetmen Roman Polanski’nin, Szpilman’la aynı dönemlerde yaşamını sürdürme mücadelesi verdiği için, filmi büyük bir duyarlılıkla kotardığı söyleniyor. “Piyanist” kaçırılmaması gereken bir film.

 

Yönetmen: Roman Polanski

Senaryo : Ronald Harwood, Wladyslaw Szpilman(roman)

Müzik: Wojciech Kilar (roman)

Tür: Savaş, Dram

Yapım: İngiltere, Fransa, Almanya, Hollanda, Polonya 2002 148 dakika (Renkli)

Dil: İngilizce, Almanca

Dağıtıcı Firmalar: Özen Film

Internet adresi: www.thepianistmovie.com