Protege Moi's profileQUIJOTESCOPhotosBlogListsMore  |  Tools Help |
|
October 30 Bu Yol Nereye GiderBU YOL NEREYE GİDER
bir kuğunun boynuna dokunurken…
yol bir yere gitmez
içerde düz saçlara uğrar ayak üstü bir akşamüstü her plansız ürperişin sonu hüsran ve hüsran çok sanat müziği bir kelimedir yol bir yere gitmez o bir durma biçimidir yol yoluyla gidebilir yare yoldan çıkabilir apansız ve ömür bitebilir yoldan önce ama yol bir yere gitmez o bir durma biçimidir yaşamak hızlı bir ölme biçimidir düşünce ışıktan yavaşsa erken gidilmelidir gerdan sözcüğüne bir kuyumcuda da rastlayabilirsin bir kasapta da kalbin sızlamaz bir kuzu yüreğini vitrinde görünce o bir beslenme biçimidir ama korkarsın kurdun sevdiği havadan ayakkabı yaparsın yılandan yol bir yere gitmez o bir durma biçimidir her garantiyi istersin hayattan oysa ölümle yaşam arası uzun malum ince bir yol bir yere gitmez o bir ölme biçimidir iyi yolculuklar denmez bir gidene yapılamaz çünkü çok yolculuk bir seferde yolcu denmez her gidene herkes o yolun taraftarı olmayabilir hiç bir sürgün gittiği yolu sevmez mesela yol bir yere gitmez o bir susma biçimidir soğuk bir taşıtın uğultusunda YILMAZ ERDOĞAN ZERDÜŞT BÖYLE BUYURDUZERDÜ ŞT BÖYLE DEDİ - herkes için, kimse için bir kitap
-I- Zerdüşt'ün öyküsünü anlatmama geldi sıra. Yapıtın ana düşünü olan bengi-dönüş düşüncesi, erişilebilecek o en yüksek olumlama ilkesi, 1881 yılı ağustosuna rastlar: Bir kağıt parçasına karalanmıştır, altında şu yazılıdır: "İnsan ve Zamanın 600 ayak ötesinde". O gün Silvaplana gölü kıyısındaki ormanlarda yürüyordum; Surlei yakınlarında, piramid biçimi yükselen kocaman bir kayanın dibinde mola verdim. Bu düşünce orada geldi bana. -O tarihten birkaç ay gerilere gittiğimde, bir önbelirti olarak, beğenilerimin, özellikle musikide birdenbire ta derinden değişiverdiğini görüyorum. Zerdüşt'ü belki de baştanbaşa musikiden sayabiliriz, -şurası açık ki yepyeni bir kulak istiyordu onun için. Vicenza yakınlarındaki bir küçük dağ kaplıcasında, Recoaro'da geçirdiğimiz 1881 baharı, maestro'm ve dostum Peter Gast- benim gibi "yeniden doğmuş"lardandı o da. -ve ben farkettik ki, musiki denilen Anka kuşu her zamankinden daha bir hafif, daha bir ışıldayan kanatlarla dolanıyordu üstümüzde. O günden bu yana, 1883 şubatında birdenbire inanılmaz koşullar altında yaptığım doğuma dek geçen süreyi -önsözde birkaç cümlesini aktardığım son bölüm, tam Richard Wagner'in Venedik'te öldüğü kutsal saat bitirilmiştir- evet, o süreyi hesapladığımda, gebeliğimin 18 ay sürdüğü anlaşılır. Tıpatıp bu sayının çıkması, benim bir dişi fil olduğum düşüncesini getirir insanın aklına, -Buda'cıların aklına hiç değilse,- Yakında eşsiz birşey geleceğinin yüzlerce belirtisini taşıyan Gaya Scienza bu araya rastlar: Zerdüşt'ün başlangıcı bile vardır onda; dördüncü kitabın sondan önceki parçasında Zerdüşt'ün ana düşüncesi vardır. -Karışık koro ve orkestra için yazılmış "Yaşama Övgü" de gene bu zaman rastlar; partisyonu iki yıl önce Leipzig'de E. W. Fritzsch yayınevinde çıkmıştır. O yıl, içinde olduğum durumun, o sonuna dek olumlayan tutkuyla, tragik tutku dediğim şeyle dolup taştığım durumun hiç de yabana atılmaz bir belirtisidir bu. İlerde bir gün beni anmak için çalıp söyleyecekler onu. -Sözleri (üzerinde duruyorum, çünkü bir yanılgıdır alıp yürümüş bu konuda) benim değildir; o sıralar dost olduğum genç bir Rus kızının, Bayan Lou von Salomé'nin (Roman, öykü ve deneme yazarı.) şaşılacak esininden çıkmadır. Şiirin son bölümünden herhangi bir anlam çıkarabilen kimse, neden bu şiiri seçip beğendiğimi, neden ona hayran olduğumu anlayabilir: Büyüklük var o sözlerde. Yaşama karşı bir itiraz sayılmıyor acı: "Artık bana verecek mutluluğun kalmadı mı, ne çıkar! Acıların var daha". Burasında benim musikim de büyüktür belki (La -klarneti'nin sonuncu notası do diyez değil, do olacak. Baskı yanlışı.) -Ertesi kışı Cenova yakınında, Chiavari ile Portofino arasına sokulan o sevimli, sessiz Rapollo koyunda geçirdim. Sağlık durumum hiç de parlak değildi; kış soğuktu, son derece yağmurluydu. Kaldığım küçük han denizin hemen üzerindeydi, öyle ki geceleri dalga çıkınca uyunmuyordu; istemediğim ne varsa hemen hepsi toplanmıştı orada. Gene de, sanki benim ilkemi, yani gerçekten bir diyeceği olan şeyin "her ne olursa olsun" ortaya çıkacağını kanıtlamak ister gibi, o kış, o güç koşullar içinde ortaya çıktı Zerdüşt'üm. -Öğleden önceleri Zoagli'ye giden güzelim yolda, çamlıklar içinden geçerek güneye doğru çıkıyordum; göz alabildiğine denizi görüyordum ayağımın altında. Öğleden sonraları, sağlık durumum elverdikçe, Santa Margherita koyunu ta Portofino'nun ötesine dek bir baştan bir başa dolanıyordum. Bu yerler, bu görünüşler, İmparator Üçüncü Friedrich'in oralara olan büyük sevgisi yüzünden daha bir değerliydi benim gözümde. 1886 güzünde yolum gene o kıyılara düştüğünde, bu küçük, unutulmuş mutluluk ülkesine onun da son gelişiydi. -Bu iki yol boyunca Zerdüşt'ün bütün birinci bölümü doğdu kafamda; en başta Zerdüşt'ün kendisi, kişiliği doğdu: Daha doğrusu çullandı üstüme... "Ben size Üstinsanı öğretiyorum. İnsan altedilmesi gereken bir şeydir. Onu altetmek için ne yaptınız? (...) İnsana göre maymun nedir? Gülünecek bir şey, ya da acı bir utanç. İnsan da tıpkı böyle olacaktır Üstinsana göre: gülünecek bir şey, ya da acı bir utanç. Solucandan insana dek yol aldınız ve sizde çok şey daha solucandır. Maymundunuz bir zamanlar ve şimdi bile insan, her maymundan daha maymundur. (...) Yalvarırım size, kardeşlerim, yeryüzüne bağlı kalın, ve inanmayın size dünyaötesi umutlardan söz açanlara! Ağı saçanlardır onlar, bilerek bilmiyerek. (...) Bir zamanlar Tanrıya karşı işlenen günah en büyük günahtı, ama Tanrı öldü, onunla birlikte öldüler o günahkârlar da. (...) Ama siz de, kardeşlerim, söyleyin bana: gövdeniz, canınız için ne diyor? Canınız, yoksulluk ve kirlilik ve acınacak rahatlık değil mi? Evet, kirli bir ırmağı içine alması ve bozulmadan kalması için deniz olmalı kişi. Bakın, size Üstinsanı öğretiyorum: o, işte bu denizdir, onda batabilir sizin büyük horgörmeniz." Zerdüşt - Öndeyiş -II- Bu kişiliği anlamak için, insan onun çıktığı fizyolojik koşulları, yani benim büyük sağlık dediğim şeyi iyice kavramış olmalıdır. Bu kavramı Gaya Scienza'da, beşinci kitabın son bölümünde yaptığımdan daha iyi, daha kişisel bir biçimde açıklayamam. Orada şöyle deniyor: "Biz yeniler, adsızlar, kötü anlaşılanlar, biz henüz karanlık bir geleceğin erken doğmuş çocukları, yeni amaçlar için yeni yollar gerek bize, yeni bir sağlık gerek, şimdiye dek olanlardan daha güçlü, daha açıkgöz, daha dayanıklı, daha atak, daha keyifli bir sağlık. Her kim bugüne dek gelen değerlerin, dileklerin çevresini baştanbaşa dolaşıp görmek, bu ülküsel "Akdeniz"in kıyılarında yelken açmak için can atıyorsa, her kim ülkeler bulan, ele geçiren birinin, bir sanatçının, bir ermişin, bir yasa koyucusunun, bir bilgenin, bir bilginin, bir sofunun, eski çağda herşeyden el etek çekmiş tanrısal birinin neler duyduğunu içinde yaşayıp bilmek istiyorsa, ona en başta büyük sağlık gereklidir.- bu da yetmez tek başına, insan onu her gün yeni baştan elde etmelidir, çünkü ondan her an geçilir, geçilmelidir de... Şimdi bizler, bunca zaman yollarda olanlar, biz bir ülkü arayan Argonaut'lar, (Argo adlı gemiyle Kolehis'e, altın yapağı ele geçirmeye giden Yunan yiğitleri: İason, Herakles, Orpheus vb...) belki gerektiğinden de çok gözüpek olanlar, gemileri batanlar, bunca şeye uğrayanlar, ama dediğimiz gibi, hoş görüldüğünden de çok sağlam olanlar, sağlamlığı bir tehlike olanlar, sağlamoğlu sağlamlar, -bize öyle geliyor ki, bunların bedeli olarak önümüzde insan ayağı değmemiş, bir ülke var, daha kimse aşmamış sınırlarını, ülkü'nün bilinen ülkelerinden, tüm köşe bucağından çok ötelerde, güzel, yabancı, çözülmemiş, korkunç ve tanrısal şeylerle dolu bir dünya ki, bilgiye, ele geçirmeye susuzluğumuzdan duramaz olduk artık -ah bundan böyle bizi hiçbir şey doyuramaz!... Bizler ki böyle bir geleceği sezmişiz, buluncumuz, kafamız böyle bir açlıkla kıvranıyor, bugünkü insanla yetinebilir miyiz hiç? Ne yapsak boşuna, elimizde değil: Onun en değerli amaçlarına, umutlarına bakarken gülmemek için zor tutuyoruz kendimizi, belki de artık hiç bakmıyoruz bile... Başka bir ülküdür önümüzde koşan, şaşırtıcı, sınayıcı, tehlikeli bir ülkü; kimseyi ayartmak istemiyoruz ona, çünkü kimseye bu hakkı kolay kolay tanımıyoruz: Şimdiye dek kutsal, iyi, dokunulmaz, tanrısal bilinen herşeyle bir çocuk gibi, yani bilmeksizin oyun oynayan, ağzına dek güç ve bereket dolu bir düşüncenin ülküsü; ulusların haklı olarak değer bildiği en yüce şeyleri olsa olsa bir tehlike, çökme, alçalma ya da en azından bir dinlenme, körlük, arada sırada kendini unutma sayan birinin ülküsü, ki çoğu zaman insanlık dışı gözükecektir, örneğin şimdiye dek yeryüzünde önemsenen herşeyin, gösterişli duruşların, sözlerin, seslerin, bakışların, töre'nin, büyük ödevlerin yanıbaşında durup da, elinde olmadan onları herşeyiyle alaya aldığında, -ama büyük önemseyiş asıl onunla başlayacak, asıl soru imi onunla konacak, ruhun yazgısı değişecek, saatin yelkovanı ilerleyerek, tragedya başlayacak..." "İnsan , hayvanla Üstinsan arasına gerilmiş bir iptir, -uçurum üstünde bir ip. Korkulu bir geçiş, korkulu bir yolculuk, korkulu bir geri bakış, korkulu bir ürperiş ve duraklayış. İnsanda büyük olan, onun köprü olmasıdır, erek değil: insanda sevilebilecek olan, onun karşıya geçiş ve batış olmasıdır. Ben yaşamasını bilmeyenleri severim, meğerki batmasını bileler; çünkü bunlardır karşıya geçenler. (...) Ben, bilmek için yaşayan ve bir gün Üstinsan yaşasın diye bilmek isteyeni severim. Böyle ister o kendi batışını. (...) Ben, bir sürü erdem istemeyeni severim. Bir tek erdem, iki erdemden daha erdemdir, çünkü yazgının asıldığı daha zorlu düğümdür o. (...) Ben, insanların üstünde asılı o kara buluttan tek tek düşen ağır damlalar gibi olan herkesi severim: onlar şimşeğin gelişini haber verirler ve haberci olarak yok olurlar. Bakın, ben şimşeğin habercisiyim ve buluttan düşen bir damlayım: oysa şimşek, Üstinsandır." Zerdüşt - Öndeyiş -III- O güçlü çağlarda ozanların esin dedikleri şey nedir, ondokuzuncu yüzyıl sonunda bunu açıkça bilen var mı? Yoksa, ben anlatayım. -İçimizde azıcık boş inan olmaya görsün, insanüstü güçlerin cisimlenmesi, yalnızca onların sözcüsü, aracısı olduğunuza inanmaktan kendinizi alamazsınız. İnsanı en derinden sarsan, altüst eden birşeyin birdenbire anlatılmaz bir doğruluk ve incelikle görülür, duyulur olması anlamına gelen "vahiy" sözcüğü var ya, bu olaya tıpatıp uyar işte. İnsan aramaksızın duyar, kimden geldiğini sormaksızın alır; bir şimşek gibi çakar düşünce, zorunlulukla, en son biçimi içinde, -benim için seçme diye birşey yoktu hiç. Bir kendinden geçmedir, korkunç gerilimi zaman olur gözyaşlarıyla boşanır; yürürken elinizde olmadan bir hızlanır, bir yavaşlarsınız; hiç kendinizde değilsinizdir, ama tepeden tırnağa geçirdiğiniz o ince ürpertiler sağnağını apaçık duyarsınız; bir derin mutluluktur, en büyük acılar, en korkunç şey orada karşıt etki yapmaz, tersine gerekli duyulur, istenir, bu ışık bulluğunda zorunlu bir renktir o da; biçimlerle dolu engin uzayları kaplayan bir ritim bağlantıları sezişi, -ki uzunluk, geniş dalgalı bir ritim gereksinmesi neredeyse esin gücünün bir ölçüsüdür, onun baskısını, gerilimini bir anlamda gidermektir... Hiçbir şey elinizde değildir, gene de bir özgürlük duygusu, bir saltlık, bir güç, bir tanrısallıkfırtınası içindeymiş gibi olup biter hepsi... İmgenin, benzetinin artık size bağlı olmayışı işin ilginç yanıdır, imge nedir, benzeti nedir, hiçbirini bilmez olursunuz. Herşey elinizin altındadır, en doğru, en yalın deyim. Zerdüşt'ün bir sözüyle söyleyelim, şeyler sanki kendilerinden gelirler, kendilerini sunarlar benzeti olarak (-"Herşey senin konuşmanı okşamaya geliyor burda, yüzüne gülüyor senin: Çünkü senin sırtına binip, her doğruya koşturuyorsun. Burada tüm varlığın sözleri, söz hazineleri sana açılıveriyor; burada tüm varlık söz olmak istiyor, senden konuşmayı öğrenmek istiyor tüm oluş-"). İşte esin konusunda benim yaşadığım bu. "Benimki de böyleydi" diyebilecek birisi bulmak için, hiç şüphe yok, binlerce yıl gerilere gitmeli insan. "Yazık! İnsanın, özlem okunu insandan öte salamayacağı ve yayının, vınlamayı unutacağı zaman geliyor! Size diyorum: hora tepen bir yıldız doğurabilmek için, kişinin içinde kargaşa olmalı daha. Size diyorum: daha var sizde bu kargaşa. Yazık! İnsanın artık yıldız doğuramayacağı zaman geliyor. Yazık! En horgörülesi adamın, kendini artık horgöremeyenin zamanı geliyor. Bakın! Size son insanı gösteriyorum. "Sevgi nedir? Yaratma nedir? Özlem nedir? Yıldız nedir?" -böyle sorar da son insan, göz kırpar. Yeryüzü artık küçülmüştür ve üstünde, her şeyi küçülten son insan sıçramaktadır. Toprak piresi gibidir o, kökü kurutulamaz: son insan, en uzun ömürlüdür. (...) Ama Zerdüşt üzüldü ve gönlüne dedi: "Beni anlamıyorlar: ben bu kulaklara göre ağız değilim. Anlaşılan pek fazla kalmışım dağlarda, pek fazla dinlemişim dereleri ve ağaçları: şimdi keçi çobanlarına söz söyler gibi konuşuyorum onlarla. Durgun gönlüm ve duru, sabahleyin dağlar gibi tıpkı. Oysa beni soğuk sanıyorlar ve korkunç şakalar yapan alaycının biri. Ve işte bana bakıyorlar ve gülüyorlar: ve gülerken benden nefret ediyorlar. Gülüşleri buz gibi." (...) İyilere ve doğrulara bakın! En çok kimden nefret ediyorlar? Kendi değer levhalarını parçalayandan, bozandan, yasa bozandan: -oysa o yaratıcıdır. Bütün inançların inanç erlerine bakın! En çok kimden nefret ediyorlar? Kendi değer levhalarını parçalayandan, bozandan, yasa bozandan: -oysa o, yaratıcıdır. (...) Varacağım ereğime, ben kendi yolumu yürüyorum; duraklayanların ve geride kalanların üzerinden atlayacağım. Benim ilerleyişim, onların batışı olsun böylece!" Zerdüşt - Öndeyiş -IV- Sonra, hasta düşüp birkaç hafta Cenova'da yattım. Arkasından bir yaşlı bahar geçirdim Roma'da; yaşamı olduğu gibi kabullenmiştim, -kolay iş değildi bu. İstemeden düştüğüm, Zerdüşt ozanı için yeryüzünün bu en yakışık almaz yeri canımdan bezdirmişti beni aslında. Kaçıp kurtulmak, Roma'nın karşıtına, Roma'ya düşmanlıktan kurulmuş olan Aquila'ya gitmek istedim; ben de günün birinde yakın akrabalarımdan birinin, tam gerektiği gibi bir tanrısız ve kilise düşmanının, Hohenstaufen'lerden o büyük imparator İkinci Friedrich'in (Sicilya kralı, 1220'den sonra da Kutsal Roma Cermen İmparatoru. Papa'lara karşı savaşmış, afaroz edilmişti.) anısına böyle bir yer kuracağım. Ama talihsizlik yakamı bırakmıyordu: Gene Roma'ya döndüm. Hıristiyanlık düşmanı bir semt aramaktan usanarak, sonunda Piazza Barberini'ye (Roma'da bir alan. Palazzo del Quirinale: İtalya kralının oturduğu saray.) fit oldum. Korkarım bir seferinde kötü kokulardan elimden geldiğince kurtulmak düşüncesiyle, bir feylesof için sessiz bir odaları olup olmadığını Palazzo del Quirinale'de bile sordum. -Adı geçen piazza'ya bakan yüksek bir odada oturuyordum, Roma ayağımın altındaydı; aşağılardan çeşmelerin şırıltısı duyuluyordu. Bugüne dek yazılmış en yapayalnız türkü, Gece Türküsü, işte orada yazıldı; o sıralar bir karasevdalı ezgiyle bozmuştum, anlatılır şey değildi; bir de bağlaması vardı, hep şu sözlerle duyuyordum: "Ölümsüz olmaktan ölmüş"... Yazın, Zerdüşt düşüncesinin kafamda ilk olarak şimşek gibi çaktığı o kutsal yere (Sils Maria) dönünce, ikinci bölümü buldum. On gün yetti. Ne birinci bölüm, ne de üçüncü ve sonuncusu (Zerdüşt başlangıçta 3 bölüm olarak yayımlanmıştı. Dördüncü bölüm sonradan eklenmedir.), hiçbiri daha uzun sürmedi. Ertesi kış, yaşamımda ilk kez parıldayan sessiz, mutlu Nice göğü altında üçüncü bölümü buldum, -Ve işim bitti. Hepsi bir yıl bile sürmedi. Nice çevresinde yükseklerde bir sürü saklı köşe, yaşadığım unutulmaz anlarla kutsallaşmıştır benim gözümde. "Eski ve Yeni Levhalar üstüne" adını taşıyan can alıcı bölüm, istasyondan kayalar içine kurulmuş eşsiz Arap köyü Eza'ya çıkarken yazıldı, -yaratıcı güç ne denli bol akarsa, kas çevikliği de o denli artıyor bende. Beden coşmuştur: "Ruh"u karıştırmayalım işin içine... Çok zaman beni dans ederken görebilirdiniz; yorgunluk nedir bilmeden o dağ senin, bu dağ benim, yedi sekiz saat dolaşabiliyordum. İyi uyuyor, bol bol gülüyordum, -bundan daha dinç, daha sabırlı olamazdım. "Düş gibi gelirdi bana dünya ve bir Tanrının masalı gibi; hoşnutsuz Tanrının gözleri önünde renkli dumanlar. İyi ve kötü, sevinç ve acı, ben ve sen, -yaratıcı gözler önündeki renkli dumanlar gibi gelirdi bana. Yaratıcı kendinden uzağa bakmak istedi, -bunun üzerine dünyayı yarattı. (...) Yeni bir gurur öğretti bana ben'im, insanlara öğretiyorum bunu: başımı artık göksel nesnelerin kumuna gömmeyi, yeryüzüne anlam veren, yersel bir baş olarak özgür taşımayı onu! (...) Onlar hep geriye, karanlık çağlara doğru bakarlar: o zamanlar, doğrusu, başkaydı kuruntu ve inanç; usun çılgınlığı tanrıcalık, ve kuşku günahtı. Pek iyi bilirim o tanrıca kişileri: kendilerine inanılsın ve kuşku günah olsun isterler. Pek iyi bilirim kendilerinin en çok neye inandıklarını da. (...) Siz bence, kardeşlerim, sağ gövdenin sesini dinleseniz: daha dürüst ve duru bir sestir o. (...) İnsan altedilmesi gereken bir şeydir: bundan ötürü seveceksin erdemlerini -: çünkü onlar yüzünden yok olacaksın.- Zerdüşt - I. Bölüm -V- Bu onar günlük çalışmaları bir yana bırakırsak, Zerdüşt'ü yazdığım yıllar, özellikle ondan sonrası benzersiz bunalım yılları oldu. Pahalıya malolur ölümsüzlük: Karşılığı olarak birçok kez ölür daha yaşarken insan. -Büyük işin öç alması dediğim birşey vardır: Her büyük iş, yapıt olsun, edim olsun, bir kez tamamlandı mı, o an yapıcısına karşı oluverir. O zaten bu işi yaptığı için güçten düşmüştür-, artık yapıtına katlanamaz olur, onun yüzüne bakamaz. Geçmişinde böyle kimsenin istemeyi bile düşünemeyeceği birşey, insanlık yazgısının düğümlediği birşey bulmak ve bunun yükünü taşımak şimdi!... Ezer insanı bu... Büyük işin öç alması! -İnsanın çevresinde duyduğu o ürkünç sessizliğe gelince, o da ayrı şeydir. Yedi kattır yalnızlığın derisi; birşey işlemez içine. İnsanlara yaklaşırsın, dostlarını selamlarsın: Gene bir ıssızlık, gene bir tek bakış yok karşılık veren. Olsa olsa bir başkaldırma. Herbirinde başka türlü olmak üzere, bana yakın herkeste gördüm bu başkaldırmayı; sanırım, karşıdakini en çok yaralayan şey, aramızda bir ayrım olduğunu birdenbire sezdirmektir, -saygı duymadan yaşayamayan soylu yaradılışlara pek az rastlanır. -Bir üçüncüsü de, küçük sokmalara karşı aşırı duyarlığıdır derinin, tüm küçük şeylere karşı bir çeşit çaresizliktir. Bunun nedeni de, bence her yaratıcı edimin, varımızı yoğumuzu, bütün benliğimizi koyduğumuz her edimin savunma güçlerinde gerektirdiği o korkunç tüketimdir. Küçük savunma yetenekleri ortadan kalkmıştır sanki: Güç bütünlemesi yapamazlar artık. -Çekinmeden şunu da söyleyeyim, insan daha kötü sindirim yapar, yerinden kımıldamak istemez, soğuğa karşı dayanıklılığı azalır, güvensiz olur, -çoğu zaman nedenler üzerinde bir yanılmadır güvensizlik, -Bir sefer, bu halimle, bir inek sürüsünün yaklaştığını, sürüyü daha görmeden, içimde yumuşak, insanca düşüncelerin doğmasından anlamıştım: Kanı sıcaktır onların... "Ben ırmak kıyısında bir parmaklığım: tutunabilen tutunsun bana! Fakat koltuk değneğiniz değilim ben. (...) Bütün yazılmış şeyler içinde yalnız, kanla yazılmış olanıseverim. Kanla yaz: göreceksin ki kan, ruhtur. (...) Okuru tanıyan, artık başka bir şey yapmaz okur için. Bir okurlar yüzyılı daha geçsin, -ruhun kendisi de kokuşacaktır. (...) Bir zamanlar ruh, Tanrıydı; derken insanlaştı; şimdiyse, yığınlaşıyor bile. Kanla ve özdeyişlerle yazan, okunmak değil, ezberlenmek ister. (...) Siz yükselmek isteyince, yukarı bakarsınız. Bense aşağı bakarım, çünkü yükselmişim. Sizden kim aynı zamanda güler ve yükselmiş olur? En yüce dağlara çıkan, güler bütün acıklı oyunlara ve acıklı ağırbaşlılığa. (...) Bana diyorsunuz: "Hayata katlanmak güçtür." Yoksa ne işe yarardı sabahki gururunuz, akşamki yerinmeniz? Hayata katlanmak güçtür: siz de çıtkırıldım olmayın öyle! Hepimiz bulunmaz eşekler ve kancık eşekleriz. Üzerinde bir damla çiğ var diye titreyen gül tomurcuğuyla ortak nemiz var bizim? (...) Ben ancak hora tepmeyi bilen bir Tanrıya inanırdım. Zerdüşt - I. Bölüm -VI- Bu yapıtın yeri apayrıdır. Ozanları bir yana bırakalım: Belki de hiçbir şey böylesine bir güç bolluğu içinde yaratılmamıştır daha. "Dionysosca" kavramım en yüksek uygulanışını buldu burada; onunla ölçülünce, insanoğlunun yaptığı öbür işlerin hepsi zavallıca, olağan şeyler olarak görünür. Bir Goethe, bir Shakespeare bu korkunç tutku içinde, bu yüksekliklerde bir an bile soluk alamazlardı; Dante Zerdüşt'ün yanında yalnızca bir inanandır, doğruyu kendi yaratan, dünyayı yöneten bir kafa, bir yazgı değildir. Veda'ların ozanları rahiptirler, Zerdüşt'ün eline su bile dökemezler; doğruluğuna doğrudur ya, daha birşey değildir bunlar, hiçbiri bu yapıtın apayrı yerini, içinde yaşadığı gökmavisi yalnızlığı belirtemezler. Ta bengiliğe dek şunu söylemeye hakkı vardır Zerdüşt'ün: "Çemberler çiziyorum çevreme, kutsal sınırlar; gitgide azalıyor benimle çıkanlar daha yüksek dağlara, -sıradağlar kuruyorum gitgide daha kutsal dağlardan." Tüm büyük kişilerin düşünce gücünü, iyiliğini bir araya getirseniz gene de Zerdüşt'ün bir tek konuşmasını çıkaramazsınız. Bir sonsuz merdivendir O'nun üzerinde inip çıktığı; herkesten daha ötesini görmüş, daha ötesini istemiş, daha ötesini başarmıştır. Gelmiş geçmiş bu en olumlu düşüncenin her sözü gene de bir karşı durmadır; tüm karşıtlıkları içinde toplamış, onlardan yepyeni, tek birşey yapmıştır. İnsan yaradılışının en yüksek ve en aşağı güçleri, en tatlı, en delice, en korkunç olan şey o bir tek çeşmeden ölümsüz bir güvenle akar. Yükseklik nedir, derinlik nedir, hiçbiri bilinmezdi Zerdüşt'ten önce; hele doğru hiç bilinmezdi. Doğrunun bu vahyinde bir tek yer yok ki, öncüleri bulunsun, en büyüklerden biri önceden sezmiş olsun. Ne bilgelik, ne ruhların derinliğine iniş, ne de konuşma sanatı diye birşey vardı Zerdüşt'ten önce: En tanıdık, en günlük olan şey burada hiç duyulmamış nesnelerden söz ediyor. Tutkusundan tir tir titriyor deyiş; uzdillilik burada musiki olmuş; yıldırımlar savruluyor daha önce bilinmeyen geleceklere. Dilin kendi özüne, imgeye bu dönüşü yanında, şimdiye dek bilinen en büyük, en güçlü simgecilik bir çocuk oyuncağı kalır. -Zerdüşt nasıl da herkese iniyor, nasıl da biliyor gönül almayı! Üstelik hasımlarına, papazlara nasıl okşarcasına dokunuyor, onlarla birlikte acı çekiyor!- İnsan burada her an aşılmaktadır, "üstinsan" kavramı en büyük gerçek olmuştur burada, -şimdiye dek insanda büyük bilinen ne varsa, hepsi de sonsuz uçurumlar boyu aşağıda kalmıştır. Bu mutlu sessizlik, bu tüy gibi ayaklar, bir an eksik olmayan bu hayınlık, bu kabına sığmazlık, Zerdüşt'ün kişiliğini yapan başka ne varsa, hiçbiri büyüklüğün ayrılmaz parçası olarak düşünülmemiştir daha önce. Zerdüşt kendini işte bu yüzden, böyle geniş uzaylarda yaşayıp, en çelişik şeylere böylesine açık olduğu için, en yüksek varoluş biçimi saymaktadır; kendisinin bunu nasıl tanımladığını duyunca, onu başka birşeye benzetmekten vazgeçer artık insan. -en uzun merdiveni olan ruh, en derine inebilen, en geniş, en büyük ruh, kendi içinde en çok dolanıp gezebilen, yolunu en çok şaşırabilen, o en zorunlu olan, seve seve atılan rastlantının içine, o varolan ruh, oluşu isteyen, varlıklı ruh, istemeyi ve açlığı isteyen,- Kendi kendinden kaçan, en geniş çevrelerde yakalayan kendini, en bilge ruh, kulağına çılgınlığın en tatlı şeyler fısıldadığı, kendini en çok seven, içinde tüm şeylerin ileriye ve geriye aktığı, alçaldığı, kabardığı- Ama bu Dionysos kavramının ta kendisi işte. -Başka bir düşünüş yolu da oraya götürür bizi. Zerdüşt örneğindeki psikolojik sorun şudur: Şimdiye dek evet denen herşeye, duyulmamış ölçüde, sözle ve eylemle hayır diyen kimse, nasıl gene de yadsıyan bir düşüncenin tam tersi oluyor; yazgıların en ağırını, yıkımlı bir ödevi taşıyan düşünce, nasıl gene böyle hafif, böylesine az yersel oluyor -bir dansçıdır Zerdüşt-; gerçeği en katı yüreklilikle, en korkunç olarak gören, o "uçurum gibi derin" düşünceyi düşünen kimse, nasıl oluyor da varlığa, onun bengi dönüşüne karşı durmuyor, -tam tersine evrensel olumlayışın, "o sonsuz, sınırsız evet ve amin deyiş"in ta kendisidir... "Ta uçurumların dibine dek taşıyorum bu kutsayan evet-deyişi"... İşte gene vardık Dionysos'a. "İnsan da ağaca benzer. Ne denli yükseğe ve ışığa çıkmak isterse, o denli yaşam kök salar yere, aşağılara, karanlığa, derinliğe -kötülüğe. (...) 'Sonrasız Hayat'la baştan çıkıp çekilsinler bu hayattan. (...) Bilgi ermişleri olmak elinizden gelmiyorsa, hiç değilse bilgi savaşçıları olun. Onlar, bu türlü ermişliğin yoldaşları ve öncüleridir. (...) Devlet mi? O da ne? Peki! Şimdi bana kulak verin, size ulusların ölümünden söz açacağım. Bütün soğuk canavarların en soğuğuna devlet denir. Soğuk soğuk yalan söyler o; ve ağsından şu yalan sürüne sürüne çıkar: "Ben, devlet -ulusum ben." Yalan! Yaratıcılardı ulusları yaratnalr ve onların üstüne bir inanç ve bir sevgi asanlar: böylece hayata hizmet ettiler. (...) 'Yeryüzünde benden büyüğü yoktur: düzenleyen parmağıyım ben Tanrının' -böyle böğürür o canavar. (...) Orada, devletin bittiği yerde, orada başlar gereksiz olmayan insan: orada başlar gerekli kişilerin türküsü, o eşsiz, o benzersiz ezgi. Oraya, devletin bittiği yere, -oraya bak, kardeşim! Görmüyor musun gökkuşağını ve köprülerini Üstinsanın?- (...) Sen yumuşak ve doğru olduğun için, dersin: "Suçsuzdur onlar küçükj varlıkları içre." Fakat onların dar gönülleri düşünür: "Suçludur bütün büyük varlıklar." Zerdüşt - I. Bölüm -VII- -Kendi kendine kalınca hangi dili konuşur böyle bir tin? Dithyrambos dilini. Bulucusu benim dithyrambos'un. Zerdüşt'ün gün doğadan önce kendi kendisiyle nasıl konuştuğunu bir dinleyin: Bu zümrütten mutluluğu, bu tanrısal sevecenliği şakıyan dil yoktur benden önce. Böyle bir Dionysos'un en derin yası bile gene dithyrambos olur; önek olarak Gece Türküsü'nü veriyorum, -ışık ve güç bolluğu yüzünden, güneş gibi yaratılmış olmak yüzünden sevmeyişin o ölümsüz yakınmasını. ...Gecedir: Yüksek sesle konuşuyor tüm fışkıran çeşmeler şimdi. Ve benim ruhum da bir çeşmedir fışkıran. ...Gecedir: Yeni yeni uyanıyor sevenlerin türküleri. Ve benim ruhum da bir sevenin türküsüdür. ...Dinmeyen, dinme bilmez birşey var içimde, ses olmak istiyor. İçimde sevgiye susamışlık var, sevginin dilini konuşuyor kendisi. ...Işığım ben: Gece olaydım keşke! Ama budur işte benim yalnızlığım, çepeçevre ışıkla sarılmış olmam. Ah, karanlık olaydım, gece olaydım! Nasıl emerdim ışığın memelerinden! Üstelik kutsardım bir de sizleri, ışıl ışıl yıldızcıklar, ateşböcekleri göğün! O ışıktan armağanlarınızla mutlu olurdum. Ama öz ışığımla yaşıyorum ben, gene ben içiyorum benden taşan alevleri. Bilmiyorum almadaki mutluluk nedir; çoğu zaman bana öyle geldi ki, çalmak daha da büyük mutluluktur almaktan. Budur benim yoksulluğum, elim durup dinlemeden bağışlıyor; budur çekemediğim, bekleyen gözler görüyorum hep, özleyişin aydınlanmış gecelerini. Vay, bağışlayanların mutsuzluğu, vay! Güneşimin kararması! Vay susamaya susamış olmak! Vay açlıktan kıvranmak doymuşluğun içinde! Gerçi benden alıyorlar: Ama elim ruhlarına dokunuyor mu daha? Bir uçurum vardır vermekle almak arasında, -ve en küçük uçurumdur en zor kapanan. Bir açlık büyüyor güzelliğimden: Aydınlattıklarıma acı vermek istiyorum, soymak istiyorum birşey bağışladıklarımı- hayınlığa böylesine susamışım ben. Doluluğum böyle bir öç kuruyor, böyle bir kalleşlik sızıyor yalnızlığımdan. Bağışlaya bağışlaya öldü bağışlamanın mutluluğu; kendi bolluğundan bezdi erdemim! Durmadan bağışlayan için tehlike, utanmayı unutmaktır; hep dağıtan kimsenin elleri, yüreği nasır bağlar dağıtmaktan. Gözüm yaşarmıyor artık yalvaranın utanması önünde; sertleşen elim artık duymuyor o dolu ellerin titreyişini. Gözümde o yaş damlası nereye gitti, yüreğimde o belirsiz ürperiş? Vay, yapayalnızlığı tüm bağışlayanların! Vay, tüm ışıldayanların suskusu! Issız uzayda nice güneş dönüyor: Karanlık ne varsa, hepsine konuşuyorlar ışıklarıyla -yalnız bana susuyorlar. Işıyanlara karşı budur düşmanlığı ışığın: Acımadan gider kendi yoluna. Işıyanlara karşı katı yürekli, güneşlere karşı soğuk- böyle döner her güneş. Bir kasırga gibi döner güneşler yörüngeleri üzerinde. Amansız istemlerine uyup giderler: Budur soğukluğu onların. Yalnız sizler, ey karanlık, ey gecesel olanlar, siz ısınırsınız onların ışığında! Yalnız siz susuzluğunuzu dindirirsiniz, emersiniz ışığın memelerinden! Ah, dört bir yanım buz; donmuş şeylere değmekten yanıyor elim! Ah, içimde susuzluk var, sizin susuzluğunuz için yanıp tutuşuyor. ...Gecedir: Neden böyle ışığım ben! Geceye susamışlık! Yalnızlık! ...Gecedir: Bir pınar gibi kaynıyor içimden isteğim, -konuşmak istiyorum. ...Gecedir: Yüksek sesle konuşuyor tüm fışkıran çeşmeler şimdi. Ve benim ruhum da bir çeşmedir fışkıran. ...Gecedir: Şimdi uyanıyor işte sevenlerin türküleri. Ve benim ruhum da bir sevenin türküsüdür.- Şunlar kendilerini tutarlar, doğru: fakat yaptıkları her şeyden, şehvet denen kancık it kıskanç sırıtır. (...) Kendisinden bir parça et esirgenince, bir parça ruh dilenmeyi nasıl da bilir bu şehvet iti! (...) Pek uzun bir süre köleyle zorba gizlenmiştir kadınlarda. Bu yüzden kadın, daha dostluğa yeterli değildir: o yalnız sevgiyi bilir. (...) Kadın daha dostluğa yeterli değildir: kadınlar daha kedi ve kuşturlar. Ya da, olsa olsa, inek. (...) Övülesidir, güç saydıkları şey; pek gerekli ve güç olana iyi derler, en büyük sıkıntıdan kurtaranı, eşsiz ve en güç olanı, kutsal diye överler. (...) Kendi yalımınla yakmaya hazır olmalısın kendini; önce kül olmadan nasıl yeni olabilirsin ki! (...) Kadın kimden nefret eder en çok? -Demir şöyle demiş mıknatısa: "En çok senden nefret ederim, çünkü sen çekersin, ama kendine doğru sürükleyemezsin." Erkeğin mutluluğu: "İstiyorum." Kadının mutluluğu: "İstiyor." (...) "Kadınlara mı gidiyorsun? Kırbacını unutma!" (...) "Ejderin yılan ağısından öldüğü nerde görülmüş?" dedi, "Geri al şu ağını! Sen bunu bana armağan edecek kadar zengin değilsin." (...) Ahlâk yıkıcısı, derler bana iyilerle doğrular: benim öyküm ahlâka aykırıdır. Ama, düşmanınız olursa, kötülüğüne iyilikle karşılık vermeyin: onu utandırır da ondan. Yalnız, size iyilik ettiğini gösterin ona. (...) Ve ceza, saldırgan için aynı zamanda bir hak ve şeref olmazsa, cezanız eksik olsun! Zerdüşt - I. Bölüm -VIII- Böyle birşey ne yazılmış, ne duyulmuş, ne de çekilmiştir: Bir tanrı, bir Dionysos çekebilir bu acıyı. Bu "ışık içinde güneş yalnızlığı" dithyrambos'una verilecek yanıt Ariadne (Minos'un kızı. Theseus Minotauros'u öldürmek üzere labirent'e onun ipliğiyle inmemiş. Sonra birlikte kaçmışlar; ama Theseus Ariadne'yi Naksos adasında yapayalnız bırakıp gitmiş. Neyse ki Dionysos gelmiş de, kızı kendine eş olarak almış...) olurdu... Ama Ariadne kimdir, benden başka bilen mi var!... Bu tür bilmecelerin çözümünü bulamadı hiç kimse; burada bir bilmece olduğunu gördüklerinden de şüpheliyim. -Zerdüşt bir seferinde, ödevini -ki benim de ödevimdir- öyle bir kesinlikle belirtmiştir ki, yanlış anlayamaz artık hiç kimse: Geçmiştekileri de temize çıkarmaya, kurtarmaya dek varan bir olumlayıştır bu. İnsanlar arasında, geleceğin kırık parçaları arasında gibi dolaşıyorum: O gördüğüm geleceğin. Derdim günüm bu benim, kırık parça, bilmece, ürkünç rastlantı olan herşeyi toplamak, tek birşey yaratmak. Nasıl katlanırdım insan olmaya, aynı zamanda ozan, bilici, rastlantının kurtarıcısı olmasaydı insan? Tüm geçmişi kurtarmak, "böyleydi" denilen herşeyi yeni baştan yaratmak "ben böyle isterdim" diye, -benim için bu olurdu ancak kurtuluş. Zerdüşt başka bir yerde de, olabildiğince katı yüreklilikle, kendisi için "insan" ancak ne olabilir, bunu anlatıyor, -bir sevgi, hele acıma konusu değil hiç, -insandan o büyük tiksinmeyi de yenmiştir Zerdüşt: Onun gözünde insan biçimlenmemiş özdektir, yontucusunu bekleyen çirkin bir taştır. Artık hiç istememek, artık değer biçmemek, artık hiç yaratmamak: Bu büyük yorgunluk benden ırak olsun hep! Bilip tanırken bile, istemimin doğurtmaktan, oluştan aldığı tadı duyuyorum yalnızca; benim bilgim bir çocuk gibi arıksa, onda doğurtma istemi olduğu içindir. Bu istem tanrıdan, tanrılardan uzağa alıp götürdü beni: Yaratacak ne kalırdı, tanrılar... varolsaydı? Ama beni hiç durmadan insana doğru çekti bu yanıp tutuşan yaratma isteğim; taşı böyle arar çekiç de. Bilseniz, nasıl bir yontu taşta benim için, o yontular yontusu! Ah, taşların en sertinde, en çirkininde mi uyumalıydı böyle! Azgınca vuruyor şimdi çekicim, acımadan vuruyor onu tutsak eden taşa. Yongalar savruluyor: Varsın savrulsun! Onu tamamlayacağım; bir gölge geldi göründü çünkü bana, -tüm şeylerin en eşsizi, en tüy gibisi göründü bana bir kez! Gölge olup geldi bana üstinsanın güzelliği: Bundan böyle bana ne... tanrılardan!.. Bu koşuklar dolayısıyla, sırası gelmişken, bir başka görüşü de belirtmek isterim: Çekicin sertliği, yoketmenin kendisinden alınan tad, Dionysosca bir ödev için gerekli başlıca koşullardandır. "Sert olun" buyruğu, tüm yaratanların sert olduğunu en büyük kesinlikle biliş, gerçek belirtisidir Dionysosca bir yaradılışın.- Kaynak: Ecco Homo Bir derin kuyuya benzer yalnız. Taş atmak kolaydır içine: ama bu taş dibe inecek olursa, deyin bana, kim çıkarabilir? Yalnızı incitmekten sakının! Ama incitecek olursanız, eh, artık öldürün de! (...) Kendinizden öte seveceksiniz bir gün! Onun için önce sevmeyi öğrenin. Sevginizin acı kadehini işte bu yüzden içmek zorunda kaldınız. En iyi sevginin kadehinde dahi acılık vardır, Üstinsana özlemi böyle uyarır sevgi, böyle uyarır sende susuzluğu, ey yaratıcı! (...) Vaktinde öl! Vaktinde öl: bunu öğretir Zerdüşt. Elbette hiç bir zaman vaktinde yaşamayan, nasıl vaktinde ölsün? Keşke hiç doğmasaydı! (...) Siz ey bugünün yalnızları, ey çekilenler, siz ilerde bir ulus olacaksınız: sizden, kendini seçmiş kişilerden bir ulus doğacak: -bu ulustan da, Üstinsan. (...) Artık beni yitirmenizi ve kendinizi bulmanızı istiyorum, ancak hepiniz beni yadsıdığınız zaman döneceğim size. Gerçek, o zaman başka bir gözle arayacağım yitik kişilerimi, kardeşlerim, o zaman başka bir sevgiyle seveceğim sizi. (...) Şudur büyük öğle: insan, hayvanla Üstinsan arasındaki yolunun ortasındadır ve akşam yolunu en büyük umudu olarak kutlamaktadır: Çünkü bu, yeni bir sabah yoludur. (...) "Öldü bütün tanrılar. Üstinsanın yaşamasını istiyoruz artık." -O büyük öğlede son arzumuz bu ola! Zerdüşt - I. Bölüm ...................................*................................... * * Nietzsche Aforizma Seçkisi
ÖLÜMÜN SON İYİLİĞİ BİR DAHA ÖLÜMÜN OLMAMASIDIR.
BENİ ÖLDÜRMEYEN ŞEY BENİ GÜÇLENDİRİR. KENDİ ALEVLERİNİZDE YANMAYA HAZIR OLMALISINIZ: ÖNCE KÜL OLMADAN KENDİNİZİ NASIL YENİLEYEBİLİRSİNİZ? ÜMİT EN SON KÖTÜLÜKTÜR, ÇÜNKÜ İŞKENCEYİ UZATIR. İNSAN RUHU YAPTIĞI SEÇİMLERLE BELİRLENİR. ÖZDEYİŞLER HÂLİNDE VE KANIYLA YAZAN KİMSE OKUNMAYI DEĞİL, EZBERLENMEYİ İSTER. BİLGİ ERMİŞLERİ OLMAK ELİNİZDEN GELMİYORSA, HİÇ DEĞİLSE BİLGİ SAVAŞÇILARI OLUN. VE CEZA, SALDIRGAN İÇİN AYNI ZAMANDA BİR HAK VE ŞEREF OLMAZSA, CEZANIZ EKSİK OLSUN! YELE KARŞI TÜKÜRMEKTEN SAKININIZ! PEKİ SİZ, DOSTLAR, BEĞENİ VE BEĞENME TARTIŞILMAZ MI DİYORSUNUZ? FAKAT BÜTÜN HAYAT BEĞENİ VE BEĞENME ÜSTÜNE BİR TARTIŞMADIR! KENDİN ALABİLECEĞİN BİR HAKKI, BIRAKMAYACAKSIN SANA VERMELERİNE! NEYSEN "O" OL! RUH, HAYATIN BAĞRINA SAPLANAN HAYATTIR. HER ŞEY BİRBİRİNDEN DAHA GEREKLİDİR. ACI DER: "YIKIL!" SENİ SEVİYORSAM SANA NE BUNDAN? İNANÇLAR HAKİKAT DÜŞMANLARI OLARAK, YALANLARDAN DAHA TEHLİKELİDİR. İNSANLAR EŞİT DEĞİLDİRLER. NE DENLİ YÜKSELİRSEK, UÇMAK BİLMEYENLERE O DENLİ KÜÇÜK GÖRÜNÜRÜZ. KADINI KADININ İÇİNDE ÖZGÜRLÜĞE KAVUŞTURMALI! UÇURUMLARI SEVENİN KANATLARI OLMALI. EN YÜCE DAĞLARA TIRMANAN GÜLER BÜTÜN ACIKLI OYUNLARA VE ACIKLI GERÇEKLERE! KADININ NASIL BİR NİMET OLDUĞUNU TÜM DERİNLİĞİ İLE HİSSETMEK GEREKLİDİR. NEDEN'İ OLAN, NASIL'A KATLANIR. BİZLER ARZU EDİLENDEN ZİYADE ARZULAMAYA AŞIĞIZ. EY ULU YILDIZ! KENDİLERİNE IŞIK SAÇTIKLARIN OLMASAYDI, SAADETİN NERDE KALIRDI! ZAYIFLAR BİZİ KENDİ GÜCÜMÜZDEN UTANMAYA ZORLADIKLARI İÇİN KAZANDILAR. GERÇEKTEN DE HAYATIN ANLAMI OLMASAYDI, VE BEN ANLAMSIZI SEÇMEK ZORUNDA OLSAYDIM, BENCE DE EN SEÇİLESİ ANLAMSIZLIK OLURDU BU. YAŞAMA KARŞI SORUMLULUĞUMUZ DAHA YÜCESİNİ YARATMAKTIR. DAHA ALÇAĞINI DEĞİL. SİZ YÜKSELMEK İSTEYİNCE YUKARIYA BAKARSINIZ, BENSE AŞAĞIYA BAKARIM ÇÜNKÜ YÜKSELMİŞİM. BİR UÇURUMUN İÇİNE BAKTIĞINIZDA, UÇURUMDA SİZİN İÇİNİZE BAKAR.
İNSAN KAHKAHALARLA GÜLDÜĞÜ ZAMAN, KABALIĞI İLE TÜM HAYVANLARI GERİDE BIRAKIR.
RUH ARAYANDA, HİÇ RUH YOKTUR.
ANCAK ÖBÜRGÜNDÜR BENİM OLAN. KİMİLERİ ÖLDÜKTEN SONRA DOĞAR.
İNANÇ GERÇEĞİ BİLMEK İSTEMEMEKTİR.
YÜKSEK DAĞDA BUZ İÇİNDE GÖNÜLLÜ YAŞAMAKTIR FELSEFE.
ŞÜPHE DEĞİL, KESİNLİKTİR İNSANI DELİ EDEN...
HEP ÖĞRENCİ KALAN İNSAN, ÖĞRETMENİNE BORCUNU KÖTÜ ÖDÜYOR DEMEKTİR.
BUGÜNE DEK VARLIĞA KARŞI EN BÜYÜK İTİRAZ NEYDİ? TANRI...
KENDİNİ BİLGİYE ADAYAN İÇİN YALNIZCA DÜŞMANINI SEVMEK YETMEZ; DOSTUNA DA KİN DUYABİLMELİDİR.
TEK BİR ŞEY OLABİLMEK, TEK BİR ŞEYE VARABİLMEK İÇİN, ÇOK YERDE, ÇOK ŞEY OLMAK, BU BENDEKİ SAĞDUYUDUR.
SANAT HAKİKATTEN DAHA DEĞERLİDİR.
NİHİLİZM NE DEMEKTİR? -EN YÜKSEK DEĞERLERİN, KENDİLERİNİ DEĞERDEN DÜŞÜRMESİ.
NEREDE CANLI BULDUYSAM, ORADA GÜÇ İRADESİ BULDUM; HİZMET EDENLERİN İRADESİNDE BİLE EFENDİ OLMA İRADESİ BULDUM.
BEN, İKİ İNSANIN DAHA YÜCE HAKİKATİ BULMAK İÇİN, BİR İHTİRASI PAYLAŞTIĞI BİR AŞK DÜŞÜNÜYORUM.
UYGARLIK TARAFINDAN YOKEDİLME TEHLİKESİYLE KARŞI KARŞIYA OLAN BİR UYGARLIK ÇAĞINI YAŞIYORUZ.
BÜTÜN YARGILAYANLARIN GÖZÜNDEN BİR CELLAT BAKAR.
ERDEM UYUMUŞSA DEHA ZİNDE KALKAR.
İNSANLAR IŞIĞIN ÇEVRESİNDE TOPLAŞIRLAR, DAHA İYİ GÖRMEK İÇİN DEĞİL, DAHA İYİ PARILDAMAK İÇİN.
KİŞİ, IŞIĞINI KARARTMAYI DA BİLMELİDİR, BÖCEKLERDEN VE HAYRANLARDAN KURTULMAK İÇİN.
BEKLEMEK AHLAKSIZ KILAR.
KANMIŞLIKLAR, DOĞRULUĞUN YALANLARDAN DAHA TEHLİKELİ DÜŞMANLARIDIR. Öyle Bakma Çünkü...ÖYLE BAKMA ÇÜNKÜ...
güzel bahçeli bir ilkokulun penceresinden dünyaya, hayret, hasret ve biraz da bayat bayram şekeri kederiyle bakan,aklı canbaz, yanağı al, sesi çilek aroması bir çocuk oturuyor gözlerinde... YILMAZ ERDOĞAN Haftanın AlbümüHaftanın Albümü köşesinde geçen haftanın albümü
John Scofield – This Meets That idi. (Emarcy – 2007) Caz gitaristi John Scofield’ın geçtiğimiz ay yayımlanan son çalışması. Albümde yedi kişiyle üçlü (trio) müziği yapılmış. Her daim söyleyecek bir sözü olan cazın üretken isimlerinden Scofield durumu şöyle özetliyor: “Parçaları gitarda çaldıktan sonra sıklıkla, fazladan bölümler duyarım. Bu kayıtta da üflemelileri ekledim. Üçlü oluşumumuzu olduğu gibi koruduk ama sound genişledi. Üflemeliler yaptığımız işi süslediler.” Albümün adından da anlaşılacağı gibi pek çok tür bir arada çalınmış. Scofield ortak paydanın “swing” olduğunu söylüyor.
Albümde üçlü gibi tınlayan yedilinin yanı sıra Bill Frisell de tremolo gitarla bir parçaya (The House Of The Rising Sun) eşlik etmiş. Katrina felaketinden sonra albüm kaydeden ve sözünü esirgemeyen müzisyenlerden biri olarak Scofield da George W. Bush’a bir “selam” göndermiş (Heck Of A Job). Albüm genelde Scofield bestelerinden oluşuyor. Bunların dışında kalan üç parçadan ikisi ise Scofield’ın 11 yaşında gitara başladığında çalabildiği yegâne parçalar, The House Of The Rising Sun ve Rolling Stones klasiği Satisfaction.
John Scofield (gitar)
Steve Swallow (bas)
Bill Stewart (davul)
Roger Rosenberg (bariton saksafon, bas klarinet)
Lawrence Feldman (tenor saksafon, flüt)
Jim Pugh (trombon)
John Swana (trompet, flugelhorn).
Haftanın Albümü’nde Çalınan Parçalar:
The Low Road (Scofield)
Heck of a Job (Scofield)
Satisfaction (Jagger – Richards)
Trio Blues (Scofield) October 27 "Sour Times" (Portishead) LyricsTo pretend no one can find, The fallacies of morning rose, Forbidden fruit, hidden eyes, Courtesies that I despise in me Take a ride, take a shot now. Cause nobody loves me, It's true, Not like you do. Covered by the blind belief, That fantasies of sinful screens, Bear the facts, assume the dye, End the vows no need to lie, enjoy, Take a ride, take a shot now. Cause nobody loves me, It's true, Not like you do. Who oo am I, what and why? Cause all I have left is my memories of yesterday, Ohh these sour times. Cause nobody loves me, It's true, Not like you do. After time the bitter taste, Of innocence decent or race, Scattered seed, buried lives, Mysteries of our disguise revolve, Circumstance will decide. Cause nobody loves me, It's true, Not like you do Cause nobody loves me, It's true, Not like you Cause nobody loves me, It's true, Not like you do Atomun İçindeki EvrenEvrenin gerçeğine giden en doğru yol hangisidir? Son birkaç yüzyıldır ivme kazanıp, hayatımıza yön vermekte olan bilim mi.? Yoksa tüm soruların cevaplarını kendi içimizde aradığınız sessiz tinsellik mi? Yazar: Dalai Lama Petrol Fiyatları ArtarkenDoğrudan konuya girmekte fayda var: Geçtiğimiz hafta yayımlanan ve saygın kabul edilen bir araştırmaya göre, dünya petrol üretimi 2030 yılına kadar yarıya düşmüş olacak. Aynı rapor, bu durumun sonucu olarak sosyal yıkım ve savaşların kaçınılmaz olduğunu da söylüyor. Almanya merkezli Enerji Gözlem Grubu, Londra'da yaptığı açıklamada, dünyadaki petrolün 2006 yılında zirveye ulaştığını, artık petrol üretiminin her yıl %7 düşeceğini tahmin ettiklerini açıkladı. Raporun açıklanmasından birkaç gün önce, petrol fiyatlarının ilk kez varil başına 90 dolarlık bir fiyata ulaştığı haberi, çok yakında bir daha inmemek üzere 100 doların üzerine çıkacağı bilgisiyle birlikte gazetelerdeydi. Raporun yazarı Joerg Schindler, bulguları arasında en tehlikeli olanın, petrol fiyatları zirve yaptıktan sonra üretimin hızla düşmesi olduğunu söylerken, yenilenebilir enerjilerin başarıyla kullanılmasının yolunu açan teşvik sisteminin mimarı, Enerji Gözlem Grubu kurucularından, Alman Milletvekili Hans-Josef Fell de “dünya yakında ihtiyacı olan petrolü bulamayacak, talep her gün artarken, arz düşmeye başladı. Bu dünya ekonomisi için büyük bir problem." dedi. Dünya çapında günde 81 milyon varil petrol tüketildiğini ve EGG'nun 2030 yılında üretimin günlük 39 milyon varile düşmesini beklediğini düşünecek olursak durum daha iyi anlaşılabilir. Rapor, doğalgaz, kömür ve uranyum kaynaklarında da ciddi düşüşler öngörüyor. Büyük üreticilerden biri konumundaki İngiltere'nin 1999'da eşiği geçtiği ve bugüne kadar üretiminin yarıya düştüğü ise karşımızda bir gerçeklik olarak duruyor. Özetle, rapor gerçekten radikal bir çözüm bulunmadıkça epey karanlık bir tablo çiziyor. Schindler'e göre, "Dünyada, ekonomik yapı kökten değişmek üzere. Bu değişim fosil yakıt arzının azalmasıyla tetiklenecek ve gündelik hayatımızın tamamını değiştirecek." Sessizlikten Bir Sesne kadar çok şey biliyorsunuz mezar taşlarından, kitabelerden çok Ayıp, ayıp! Tanrı konuşmak için sizin susmanızı bekliyor. (Cahit Koytak) Sessizce yasımızı tutamadan, sessizce dualarımızı edemeden siyasi sloganlarınız, intikam isteyen çığlıklarınız, düşmanlığı artıracak ölçüsüz tepkilerinizle yine hamasetin, siyasetin dibine vurdunuz! Yas tutmayı, vakur durmayı, itidali elden bırakmamayı, sağduyulu davranmayı yine beceremediniz! Size inanmıyoruz! Onları gerçekten sevseydiniz, hamaset dolu cümleleriniz samimi olsaydı önce 19 yaşında gençlerin 3 aylık eğitimlerle çatışmalara gönderilmelerine isyan ederdiniz Onları gerçekten düşünseydiniz, onları hayatlarına gerçekten kıymet verseydiniz bütçeden aslan payını alan silahlı kuvvetlerin bir ay içinde bu kadar büyük kayıplar vermesini sorgular, bu kayıplar için üzerlerine vazife olmayan her konuda açıklama yapan askeri yetkililerden acılı aileler adına hesap sorma cesaretini gösterirdiniz! Onlar umurunuzda olsaydı, sekiz askerin nasıl olup da kaçırılabildiğini, o askerlerin akıbetleri hakkında yapılan çelişkili açıklamaları, siyasi konularda gece yarısı açıklama yapan askeri yetkililerin saatlerce kamuoyundan bu gerçeği saklamalarını eleştirilebilir, havanda su dövmek yerine sorumluları istifaya çağırma basiretini gösterebilirdiniz! Daha birkaç ay öncesine kadar 'göbeğini kaşıyan adamlar' diyerek aşağılanan insanların çocuklarına sahiden kıymet verseydiniz, gencecik ölümleri yaşlanmış siyasetlerinize hayat vermek için kullanmaz, onları ölümleri üzerinden siyaseten yaşadığınız yenilginin rövanşını alma peşine düşmezdiniz! Onların gerçekten "öldü denilmemesi gereken şehitler" olduğuna inansaydınız, Hrant Dink'i öldüren çapulcu katillerle birlikte adlarını anarak aziz hatıralarını rahatsız etmezdiniz. Onların annelerinin acılarını gerçekten yüreğinizde hissetseydiniz, sınır ötesi operasyon, savaş naraları atarak başka annelerin acıları üzerinden bedeller ödeme yeminleri etmezdiniz. Gerçekten vatanınızı sevseydiniz, evinize bayrak asarak, sokaklarda taşkınlıklar yaparak, ileri geri konuşarak toplumsal barışımızın köküne kibrit suyu dökmezdiniz! Gerçekten Türkiye’nin menfaatlerini düşünseydiniz, Irak bataklığına bizi çekmeye çalışanların apaçık tahriklerine gelmezdiniz! Gerçekleri merak etseydiniz, sahiden Türkiye için en iyisini isteseydiniz sivil anayasa tartışılırken, Mecliste barış rüzgarları eserken, sivil siyaset güçlenirken şiddetin neden yeniden yükseldiği sorusuna sahici yanıtlar arardınız! Gerçekten barış ve çözüm isteseydiniz, iktidarlarını şiddetin ve çatışmaların devam etmesi üzerine kuranların siyasetlerine alet olmazdınız.! Üzerlerinde asker kostümleri olan gencecik siviller öldü yine. Daha hayata tam başlayamadan. Şimdi Susun! Yasımızı tutalım
Oyun İçinde Kanlı Oyunlar
Milliyet Kaz Dağları
Radikal Yeni Bir Dünya KuralımKonuşmacılar:
26 Ekim 2007, Cuma
17.00 – 18.15
Yönetmen : Bülent Arınlı Yapımcı : Şehbal Şenyurt, Nedim Hazar Kurgu : Bülent Arınlı Hrant Dink belgeseli saat 17.30’da başlıyor.
19.00 – 20.15
Selim Deringil Markar Esayan
27 Ekim 2007, Cumartesi
11.00 – 12.15
Nuran Yüce,
13.00 – 14.15
Roni Margulies
15.00 – 16.15
Hilal Atıcı
17.00 – 18.15
Ahmet Tonak Chris Bambery
19.00 – 20.15
Mete Çubukçu Tayfun Mater Yıldız Önen Yıldız Ramazanoğlu
28 Ekim 2007, Pazar
11.00 – 12.15
Ersin Tek
13.00 – 14.15
Murat Paker Roni Margulies
15.00 – 16.15
Memet Ali Alabora
17.00 – 18.15
Erkin Erdoğan
19.00 – 20.15
Doğan Tarkan Ufuk Uras,
29 Ekim 2007, Pazartesi
11.00 – 12.15
Avi Haligua Volkan Akyıldırım
13.00 – 14.15 Chavez yeni bir sosyalizm mi kuruyor? Canan Şahin Metin Yeğin
15.00 – 16.15
Şenol Karakaş
17.00 – 18.15 Birlik, çeşitlilik, direniş: Yeni bir dünyayı şekillendirmek
NASIL? Her konu 1 saat 15 dakika tartışılıyor. Önce sunuş konuşmaları var. Sonra salonda yer alan herkesin katılabileceği bir tartışma. Herkes 2-3 dakikada görüşlerini ifade ediyor. Son olarak konuşmacılara kısa birer konuşma hakkı veriliyor.
İletişim: e-posta:marksizm2007@yahoo.com.tr
adres: Taxim Hill Hotel, Sıraselviler Caddesi, No: 8, Taksim - İstanbul October 23 AyrılıkDuracağım burada Gidişini seyredeceğim Kıpırtısız, sakin gibi görüneceğim Kavgasız olacak, fırtınasız olacak Saçma sapan olacak Organlarım birbirine vuracak Arkandan sessiz bakacağım Ben yine salağı oynayacağım... Gönlüme bir kor düşer Gitme öyle zamansız Önce hayaller biter Yanar külsüz dumansız Baharlar hiç gelmez Mevsim hep kış olur Günlerime güneş doğmaz Hislerim uyur Dilimden hiç düşmez Adın hasret olur Yüreğimde sızı dinmez Gülmek güç olur Ayrılıklar yara açar yara üstüne Yağmur ağlar sensizliğe iç çekişime Sensiz olmaz bu yerlerde dünya dar olur Eğer gidersen bu aşka çok yazık olur gittin hayaller yandı kül yok duman yok hiç hiç bişey yokkk Terörün AmacıTerörün amacı
Siyasal şiddet yöntemi ile siyasal görüntülü terör eylemi arasındaki sınırın çok ince olduğunu, tutarlı bir demokrat duruş terk edildiğinde, herkesin terörünün farklı olacağını biliyoruz. AHMET İNSEL (14.10.2007) Adolf Hitler, Kavgam adlı kitabında, "Aklı kolayca yenmenin yegane yolu, güç ve terördür" der. Hitler'in bu önerisini nasıl hayata geçirdiğini, güç, terör ve abartılı yalan yoluyla, Almanya'yı ve dünyayı nasıl kan ve dehşete sürüklediğini biliyoruz. Bugün Türkiye toplumunu bekleyen en büyük yakın tehlike, güç ve terör yöntemlerine teslim olup aklını yitirmesidir. Laiklik, türban, zorunlu din dersi, mahalle baskısı, polis devletine dönüş, kamu mülkünün yağmalanması ve benzeri günlük endişelerimizi kat be kat aşan, yakın ve büyük tehlike budur. Bilinçli şiddetin meşruiyeti Herkesin terörü "Sözün Bittiği Yer" İktidar Açısından Ne Demektir?
Ömer Madra: Ekonomi politik konuşmak nasip olmuyor son programlarda. Yine acı haberler var, ‘operasyon’ diyorlar, ama yüksek sayıda askerin sınır ötesine girmesi söz konusu. Bunun için bir tezkere verilmesi söz konusu. Ali Bilge: Sanki hiçbir ilerleme yokmuş gibi bir durumla karşı karşıyayız.
ÖM: Ermeni soykırım tasarısı nedeni ile ABD ile büyükelçi Nabi Şensoy’un istişare için geri çağrılması örneğin. AB: Zaten son 1 yılı artan siyasi krizle , sivil-asker gerilimiyle, cumhurbaşkanlığı seçimleriyle geçirdik. 22 Temmuz seçimleriyle de bu kriz de aşılamadı devam ediyor, Türkiye halen kerhen onaylanmış bir cumhurbaşkanı ile yola devam ediyor. Seçim sonrası sivil anayasa çalışmaları/tartışmaları başladı ve siyasi krizle bütünleşti.
ÖM: Bir de bu konudaki çalışmaların askıya alınması, daha doğrusu iyice geri plana düşmesi durumu var.
AB: Evet, oldukça heyecanlı bir şekilde başlandı, bugün yaşanan ortam anayasa tartışmalarını öteliyor. Anayasa değişikliğinin gündeme gelmesi ile birlikte, şiddet ve çatışma artıyor. İç siyasi gerilimlerle geçen 1,5-2 yılda terörün ve şiddetin arttığına tanık olduk; mesela PKK, şehirleri ve sivilleri hedef aldı, canlı bomba ile Ankara Ulus’ta durakta bekleyen insanları katletti. Geçtiğimiz günlerde İzmir’de yine bir otobüs durağına konulan bir bomba ile yaralanmalar ve ölümler oldu. Uzaktan kumandalı patlayıcılarla eylemlerini sürdürülüyor. Artan şiddet, öldürülen insanlar , bayrağa sarılı tabutlar... Toplum inanılmaz bir düşmanlığa sürüklemiş durumda. Müthiş bir yarılma görünüyor. Türkiye öfke ve nefret nöbeti içinde bulunuyor, böyle bir ortamdayız. Bu ortamın oluşumunda medyamızın da olağanüstü katkıları mevcut.
ÖM: Bazı yayın organları, hem televizyonlar hem de gazeteler, milliyetçiliği pompalayan ve şiddete şiddetle cevap verilmesini kışkırtan manşetler attılar, yayınlar yaptılar.
Avi Haligua: Bir yandan medyanın ilgisiyle ilgili benim dikkatimi çeken başka nokta daha var, sizin de yorumunuzu merak ediyorum; pek çok çatışma haberi, ölüm haberi medyada aylarca görünmeyebiliyor, ancak bir anda, bir gün, sanki herkes bir düğmeye basılmış gibi bu haberin çok önemli olduğunu biliyor ve buna göre hareket edebiliyor. Nasıl olabiliyor bu iş?
AB: Bu konularda medyanın tavrını anlamak için iç siyasi gelişmelere bakmak lazım, medyanın tavrını iktidar odakları arasındaki ilişkilerle orantılamak lazım. Genelde hep böyle olmuştur. Çatışmanın yaşandığı 23 yılda, medya, sorunu iç siyasi gelişmelere bakarak değerlendirmiştir. Siyasi gelişmelerin durumuna göre, medya sorunu büyütür. Elbette 15 kişinin öldürülmesini, bir günde yaşanan böylesi acıyı görmemek mümkün değil. 89 kişi de bayram süresince trafik kazalarında ölmüş.
ÖM: Bayağı bir savaş durumu gibi o da fakat haber bile olmuyor.
AB: Şöyle bir idrak sorunu var; 23 yıldır ülke toprakları içerisinde bir iç savaş yaşıyoruz, 23 yıl boyunca bu şekilde süren dünyada başka bir örnek var mı? bu kadar uzun süren ve kan dökülen, on binlerce kayıpları olan. 23 yıldır düşük yoğunluklu iç savaş yaşayan, kimi zamanlar ateşkeslerin de olduğu bir savaş yaşıyoruz, işte biz böyle bir ülkeyiz. Kayıpların gerçek sayısını bile bilmiyoruz, yuvarlıyoruz, “40 bin” diyoruz, “bu savaşa 150-200 milyar dolar para harcadık” diyoruz, yine yuvarlıyoruz. Psikolojik tahribatını, insani ve mali maliyetini bile bilmiyoruz. Böyle bir kan gölü içinde, bu ülke 23 yıldır bunu yaşıyor, 84 yıl içerisinde de 18. isyan diyoruz. Bunlar ürpertici şeyler, travmatik bir hayat yaşıyoruz. 23 yıl süren iç savaş içerisinde bir medya var, siyaset var, siyasi partiler var, bürokrasi var, karşılıklı şiddet var, ancak adalet ve hukuk yok, işte böyle bir yerdeyiz. Dolayısıyla sorun medyada dış ve iç siyasetle ilişkili olarak görülüyor. Savaşın sürdüğü 23 yıl, basının medyalaştığı, medya rezaletlerinin inanılmaz boyutlara ulaştığı, düzene medyanın hakim olduğu bir dönemedir aynı zamanda. Onun için medya bu işleri istediği gibi görür, kimi zaman görmez, bazen doğru çizgide görebilir, kimi zaman da siyaseten durumu nasıl yönlendirmesini gerektiriyorsa ona göre görür; merkez medya açısından söylüyorum.
ÖM: Bütün yiyecek ve diğer desteğin %70’inin İncirlik üzerinden gittiği, açıkça ABD’nin resmi ağızlarından da söyleniyor.
AB: Bu böyle, ama bir taraftan PKK’ya silahların Amerika tarafından verildiğini tespit ediyoruz, bu arada operasyon yapmak istediğimizi ve gerekli olduğunu söylüyoruz, Türk subayları ve askeri ABD tarafından esir alınıyor, İran’la doğalgaz anlaşması yapıyoruz, Hamas liderleri ile görüşüyoruz, ama aynı zamanda İsrail’e Konya Ovası’nda eğitim uçuşları imkânı veriyoruz.
ÖM: Öyle mi?
AB: İsrail’le askeri anlaşmamız nedeniyle, İsrail Türkiye’de Konya Ovası’nda askeri tatbikat ve eğitim yapabiliyor. Kiraya verilmiş galiba. Böyle garip bir durumdayız.
ÖM: Hakikaten öyle.
AB: ABD esir aldı subaylarını, külah geçirdi kafasına, sen İncirlik’ten ona lojistik destek veriyorsun, sonra “PKK’nın silahları ABD’den” diyorsun. Hamas’la görüşüyorsun ama İsrail‘e Konya Ovası’nı kiralıyorsun. İran’la doğalgaz anlaşması yapıyorsun, ABD kızıyor, sen ABD’ye kızıyorsun ama her türlü desteği de veriyorsun. Böyle tuhaf bir durum var. Irak’ta bataklığa batmış bir ABD var, dünya lanetliyor, fiyasko yaşanıyor.
ÖM: Amerika’ya karşı olan güven %9 civarında Türkiye’de.
AB: Türkiye’nin İran’la doğalgaz anlaşması yapması kadar doğal bir durum olamaz. Komşumuz, enerji açığımız var, doğalgazda %97 dışa bağımlıyız. Arzı çeşitlendirmesi kadar doğal bir şey olamaz. İsrail’le 1958’den beri devam eden inanılmaz bir askeri anlaşmamız bulunuyor. Yakında Genelkurmay Başkanı İsrail’e gidecek, ama “Yahudi lobileri Ermeni tasarısını destekliyor” çok kızgınız… ! Bu ay sonunda galiba Amerika’ya gidiyor Başbakan, yakında Ortadoğu konferansı var, biz de içindeyiz, Filistin Erez bölgesini biz geliştiriyoruz, İstanbul’da uluslararası Irak konferansı düzenlemeyi düşünüyoruz. Aynı zamanda Irak’a girme planları yapıyoruz.
ÖM: İsrail de Hamas’la ilişkiler yüzünden Türkiye’ye kızıyor bu arada.
AB: Lübnan’a barış gücü gönderiyoruz. Lübnan parlamentosu Ermeni soykırımını daha önce kabul etmişti. Türkiye böyle garip ilişkiler yumağı içinde bir ülke.
ÖM: Bir de bu Ermeni tasarısıyla ilgili olarak bir haber vardı bugün, ABD Temsilciler Meclisi Başkanı Nancy Pelosi diyor ki; “eğer genel kuruldan, Temsilciler Meclisi’nden geçerse bu tasarı, “soykırım olmuştur” diyen 24. ülke parlamentosu olacağız.” Aralarında Fransa gibi, Arjantin gibi büyük ve orta çaplı ülkelerin bulunduğu pek çok ülke var. Bu Amerika’da kabul edilemez bulunuyor.
AB: Kanada var, Latin Amerika’da epey ülke var. ABD de zor durumda, hem süper bir güç olarak dünyada hem de kendi içinde. Dünyanın en büyük ekonomisi, ama sürekli olarak, “arıza ne zaman çıkacak?” diye bakılan bir ekonomi, her türlü siyaseti yerden yere vuruluyor ve iflas etmiş bir Irak politikası ile yaşıyor. Kendi komutanları söylüyor nasıl bir batak içerisinde olduklarını. Türkiye’de ise sürekli yaşanan gerilim ve krizler var, 5 yıldır birbirimizi yiyoruz. “Cumhuriyet elden gidiyor, laiklik elden gidiyor, üç vakte yakın bölüneceğiz” diye, “gelsin darbe” davetiyeleri hazırlıyoruz. “Bu kadar demokrasi yeter”, “inşallah demokratikleşeceğiz” laflarıyla geçen bir dönem yaşıyoruz ve AB projesini unutuyoruz, Bütün bu sınır ötesi tartışmalar, yaşanan şiddet ve terör, öç ve nefret nöbetleri nasıl bir ortamda yapılıyor? “Cumhuriyetimiz çok büyük tehlike ve tehdit altındadır” değerlendirmeleri ortamında yapılıyor. Bu değerlendirme bitti mi Türkiye’de? Hayır, Genelkurmay Başkanlığı, sivil ve asker bürokrasi bugünü tanımlarken ne diyor? 84 senelik Türkiye Cumhuriyetinin, tarihindeki en büyük tehlike ve tehdit altında olduğunu söylüyor. %47’lik bir seçim zaferi yaşıyor bir siyasi parti, iktidar oluyor, ama iktidarı taşıyamıyor, bu da ayrı bir konu, ona da değiniriz sanıyorum. Rejim tehdit ve tehlike altında, laiklik ve cumhuriyet elden gidiyor, laiklik ve cumhuriyet düşmanları iktidarda, dış ilişkilerimizde ABD ile papaz olmuşuz, sınır dışına operasyon yapacağız, savaşacağız, ancak birbirine güvenmeyen, düşmanlaşan siyasi iktidar ve devlet iktidarımız var ve biz bu durumda bir operasyona soyunuyoruz, bir savaşa soyunuyoruz. 200 bin kişilik kuvvetimiz sınırda. Ülkemiz topraklarının bir bölümünde, 200 bin kişilik kuvvetin olduğu yerde, 15 şehit veriyoruz. Nerede? Dışarıda değil, içeride. Yakın mazide 40 bin ölümüz var. Böylesi akıl yitirilmiş bir haldeyiz.
ÖM: Çok endişe verici bir ortam var.
AB: Bir savaşa soyunuyorsunuz ve askeri bürokrasiniz, hukuk bürokrasiniz, yüksek öğrenim bürokrasiniz diyor ki; “ülkemiz büyük bir tehdit ve tehlike altında ve bu tehdit ve tehlike de %47’lik siyasi zafer konumundaki partiden kaynaklanıyor.” Tehdit ve tehlike salgılayan siyasi iktidarınız askeri bir operasyona soyunuyor, ABD ile ilişkileriniz inceldiği yerden kopsun pozisyonunda bulunuyor.
ÖM: Evet, Başbakan öyle demiş, “inceldiği yerden kopar.” Bu arada Hürriyet gazetesinde ilginç bir manşete rastladım geçtiğimiz günlerde, petrol fiyatları son 20-25 yılın en yüksek düzeyine çıkınca, “bu da PKK’nın etkisiyle” diyor.
AB: Yani sınır ötesi operasyon nedeniyle?
ÖM: “PKK krizi” diyor.
AB: Böyle bir ortamdasınız, gittikçe kabaran enerji faturanız var, enerji fiyatlarında her artış Türkiye’nin cari açığını arttırıyor. Zaten nazik bir ekonominiz var, son 5 yılda büyüme kat ettiniz, cari açığınızı finanse edecek bir borçlanma kabiliyetine ulaştınız, ama borçlanma kabiliyetiniz dış gelişmelerle her an elinizden gidebilir, böyle bir nazik ortamdasınız. Devlet iktidarı ile siyasi iktidar arasında sürekli gerginlik, düşmanlık, güvensizlik yaşanıyor ve siz tarihinizin en önemli sorunlarından biri olan Kürt meselesinde yine başa dönüyorsunuz, sınır ötesi operasyon planlıyorsunuz 200 bin kişilik kuvvetle . Bunu nasıl yapacağınız, ne zaman yapacağınız, yapıp yapamayacağınız da birer soru işareti. Ayrıca, kamuoyu tezkereyi tartışmıyor, tartışılmasına imkân vermiyorsunuz. Neden? Büyük bir öfke var, nefret var. PKK terör üretiyor. PKK’nın kimin ekmeğine yağ sürdüğünü ayrıca değerlendirmek lazım. DTP parlamentoda grup kurdu, bir takım sivil çözümler üretilir diye bekliyoruz, ancak böyle bir ortamla karşı karşıya kalıyoruz.
ÖM: PKK’nın çok cazip bulduğu bir analiz yapılıyor, PKK’nın da böyle bir sınır ötesi operasyonu büyük bir nimet olarak göreceği, durumu buna taşımak istediği yönünde de epey analiz yapılıyor.
AB: PKK’nın ne yaptığı, ne ettiği, nasıl irtibatlar içinde olduğu çok önemli bir konu, ancak çok bildiğimiz bir alan değil. Şu anda kimler PKK’ya hakim, İmralı’daki Öcalan mı? DTP içinde PKK nasıl bir görünüm içerisinde. Farklı değerlendirmeler olduğu görülüyor. DTP Parlamento’ya girdiğinden beri güçsüz, silik bir görünüm arz ediyor, çözüm üretemiyor, ama aynı siliklik AKP’de de görülüyor. %47’lik bir oyla silik bir halde, yokmuş gibi. AKP bu oyu nasıl aldı? Seçmen, Türkiye’nin temel meselelerine çözüm bulacağını umduğu için verdi bu oyu. Neden güneydoğudan, doğudan bu kadar yüksek oy oranına sahip? İnsanlar tenkil metodunun sürekli uygulanması için mi verdi bu oyu? Niye Gül ilk ziyaretini güneydoğuya yaptı? Yani bütün bunlar, ülkeyi demokrasiden uzaklaştırıyor. Siyasi alanın daralmasına yol açıyor. Siz tezkere ile çözüm ararsanız, geçmişte de TSK ‘ya teslim edilen meseleyi, kendiniz siyasetin dışına çıkartmış olmuyor musunuz?
ÖM: Oluyorsunuz maalesef.
AB: İki cümle beni etkiledi; Hükümet Sözcüsü, Başbakan Yardımcısı diyor ki; “sözün bittiği yerdeyiz”. Ne kadar teslimiyetçi bir laf. Bunu bir siyasetçi söylüyorsa, zaten orada siyaset bitmiş demektir, siyasi çözüm üretemiyorsun, iktidar olamıyorsun demektir. Öbürü de diyor ki ; bu kişide başbakan; “inceldiği yerden kopsun”. İkisi de siyaseten acz ifadesidir bence.
ÖM: İkisi de aynı nitelikte aslında.
AB: “Sözün bittiği yer” değerlendirmesi bir siyasetçinin söyleyeceği en son söz olmalı. Bugüne kadar hep sözün bittiği yerde olmadığı için operasyon yaptın. Hem de kaç tane? Mesafe aldın mı?
ÖM: Tamamen maksimalist söylemler bunlar, sonradan altından kalkılması çok zor olan, en uç nokta ile başlıyorsunuz doğrudan. “Sözün bittiği yer”, ya da “inceldiği yerden kopsun”.
AB: İktidarın bu değerlendirmeleri, siyaseten bir tükenişi ifade eder.
ÖM: Startejik araştırma kurumlarından birinin başında bulunan Sedat Laçiner “söz başlamadı ki bitsin” diye cevap verdi. “Daha herhangi bir görüşmeye girişilmediği halde bu nasıl söylenebilir? Bunun maliyetinin çok ayrıntılı biçimde hesaplanması gerekir” diye ciddi bir analitik eleştiri getiriyor.
AB: AKP’nin bu meseledeki tavrı, sivil anayasa hazırlıklarında da görülüyor. “Sivil anayasayı, ‘dostlar alışverişte görsün’ diye götürürlerse, bu ayaklarına dolanır, AKP’nin tükenişini getirir” diye bir yorumda bulunmuştuk. 22 Temmuz’dan bu yana, AKP elde ettiği yüksek siyasi başarıyı taşıyamıyor, bunun karşılığı bir siyasi üretim çıkaramıyor. Bu parti ve kadro Türkiye’nin meselelerine çözüm üretmiyor, duruş sergileyemiyor. MHP ile iyi geçinmek için DTP ile görüşmeyi askıya alıyorsun. Neden? MHP senin cumhurbaşkanlığına destek verdi. Doğru da bir iş yaptı MHP, yanlış bir iş yapmadı, ancak Parlamento’ya çok yüksek oy oranı ile gelmiş bir partinin icra edeceği fonksiyonlar daha kapsamlı, kucaklayıcı, geniş katılımlı olmayı ve bunu iyi yönetmeyi gerektirir.
ÖM: Gerek Başbakan’ın gerekse de Hükümet Sözcüsü’nün sözleri doğrusu mantık ve rasyonalitenin çok ötesinde, duygusal bir politik yatırım hissi veriyor insana.
AB: Tabii, gerçekten aczin ifadesidir bu sözler. “İktidar kim?” dedirtecek sözler bunlar. Büyük bir seçim zaferiyle gelmiş bir parti, “söz bitti” demez. Çünkü iktidar sözle olur, iktidar olarak bir şey söylersin, bir şey üretirsin, ama “sözün bittiği yer” dersen, “inceldiği yerden kopsun” dersen, o zaman sen tükenişe girmişsin demektir. Bu iki cümle, aslında sihirli iki cümle, pek çok şeyi açıklıyor. Böyle ürpertici bir ortamdayız.
ÖM: Bu artan kayıpların, hükümet üzerinde, iktidar üzerinde baskıyı çok arttırdığı aşikâr. Bir de zamanlama olarak Ermeni tasarısının da aynı zamana denk gelmesi, ABD Dışişleri Komisyonu’nda kabul edilmesi de durumu güçleştiriyor. Hem MHP, hem CHP, ağır şekilde bastırıyorlar. Hatta DSP Sözcüsü’nün de, “geç bile kalındı” şeklinde bir ifadesine de rastladık. Dolayısıyla, bu kriz durumunda herkes hükümete bastırıyor. Devlet Bahçeli de, “tezkereye karşı çıkanlar, örtülü PKK yandaşlarıdır” diye kutuplaşmayı arttırıcı bir ifadede bulunmuş. CHP ve DSP de ‘yangına körükle gidiyor’ denebilir.
AB: Bu baskılar sonucunda zayıflarsanız, demek ki bünyeniz pek sağlıklı değildir demektir. Parlamento niye var? ÖM: Evet bir felç durumu olduğunu gösteriyor doğrusu.
AB: Parlamento sözün olduğu yerdir, parlamento bunun için vardır.
ÖM: Asıl konuşulması gereken yerde konuşulmaktan kaçılıyor, “söz bitti” deniyor. Bu çok önemli bir çelişki.
When Nietzsche WeptNietzsche Ağladığında When Nietzche Wept Irvin D. Yalom AYRINTI YAYINLARI Sahne
Son Söz: "Nietzsche bile ağlar." October 21 Kendi Kendinin… Çağdaşı Bir SanatJean Baudrillard – Şeytana Satılan Ruh ya da Kötülün Egemenliği
Artık modern sanat diye bir şey yoktur. çağdaş sanat kendisinden başka bir şeyin çağdaşı değildir. Geçmiş ya da geleceğe yönelik aşkınlığa bir son vermiştir. Yalnızca gerçek zamanlı işlemlerde belli bir gerçekliğe sahip olabilmekte ancak kendi varlığıyla bu gerçekliği birbirine karıştırmaktadır. Çağdaş sanatla teknik, reklam amaçlı, medyatik ya da sayısal işlemler arasında hiçbir fark kalmamıştır. Artık sanatsal aşkınlık, faklılık, mevcut haliyle çağdaş dünyayı yansıtmaya çalışan bir sahne yoktur. işte bu anlamda çağdaş sanat diye bir şey yoktur, çünkü onunla dünya arasında bir fark yoktur, ikisi aynı şeydir. Tuhaf, açıklanması mümkün olmayan, yalnızca kendilerini referans olarak alan ve sanat düşüncesine göndermede bulunmakla yetinen yaratıcılar ve tüketicilerin paylaştıkları bu utanç verici suç ortaklığı dışında gerçek bir komplodan söz edilmesi gerekiyorsa bunu sanatın kendi kendisiyle yaptığı suç ortaklığında; gerçekle işbirliği yaparak Bütünsel Gerçekliğin imgeye dönüşmüş suç ortağı olmasında aramak gerekiyor. Sanat alanında ayrım yapma olanağına sahip değiliz. Elimizde yalnızca gerçeklikle ilgili integral hesapları var. Gerçekleştirilen sanata bakıldığına bunun fahişleşmiş bir sanat düşüncesinden başka bir şey olmadığı görülmektedir. Modernleşme, gerçekliğin basit unsurlarına indirgenerek, önce empresyonizm sonra da deneysel açıdan her türlü algılama, duyarlık, nesne yapısı ve biçimsel parçalanmaya açık soyutlamanın ayrıntılı çözümlemelerinin yapıldığı, altın bir çağ olarak değerlendirilebilir. Soyutlamanın yol açtığı paradoks, nesneyi figüratif zorunluluklardan “kurtarıp” yalnızca bir biçim olmaya itmesi ve dolayısıyla nesneyi benzerlikten daha radikal bir gizli yapı, daha keskin bir nesnellik düşüncesine mahkum etmiş olmasıdır. Soyutlama, benzerliğe dayalı figüratif maskeden kurtulup nesnedeki analitik hakikate ulaşmak istemiştir. Soyutlama adı altında her nedense giderek daha yoğun bir gerçekliğe, nesneye ait “birincil yapıların” açıklanmasına, başka bir deyişle, gerçekten daha gerçek görünen bir şeylere doğru gidilmiştir. Buna karşın sanat genel bir estetikleştirme adı altında bütün gerçekliğe el koymuştur. Bu hikayenin sonunda sıradanlaşmış sanatla dünyanın sıradanlığı birbirine karışmaktadır. Bu sonun başlangıç noktası otomatik nesne transferi adı altında Duchamp tarafından (ironik şekilde) dile getirilmiştir. Her türlü gerçeklik, estetik alanının içine çekilerek, estetik, her alanda genel geçer bir boyuta dönüştürülmüştür. Bütün bunlar sanat ve gerçekliğin aynı anda özgürleştirilmesi gibi bir başlık altında toplanmıştır. Aslında bu özgürleştirme ikisini birbirine mahkum ederek ikisi için de ölümcül bir görünüm kazanmıştır. İşlevini yitirmiş bir sanat sonunda bütünsel bir gerçekliğe benzemiştir, çünkü kendisini yadsıyan, aşıp geçen ya da biçimsel açıdan dönüştüren ne varsa hepsini emip, yutmuştur. Bu Bütünsel Gerçekliği herhangi bir şeyle değiş tokuş edebilmekse olanaksızdır. Bu Bütünsel Gerçeklik yalnızca kendi kendisiyle değiş tokuş edilebilmektedir, yani sonsuza kadar kendi kendini yineleme sürecine mahkum edilmiş bir şey olarak kalmak durumundadır. Bugün bize sanatın bir özü olduğunu kanıtlayabilecek kişi bir mucize başarmış olacaktır. Günümüzde sanat yalnızca sanat dünyasında kendisinden söz edilen bir şeye dönüşmüştür. Sanat dünyasını oluşturan bu cemaatse sanata ve sanatçıya doğru bir şekilde yaklaşamamaktadır. Bu dünyada “yaratıcı” eylem bir yaratıcı eylem göstergesinden başka bir şeye benzememektedir. Yalnızca göstergelerden ibaret gerçekte var olmayan bir sanat. Ressamın gerçek konusu resmini yaptığı şey değil boyama eyleminin kendisidir. Yalnızca boyamak gerektiği için boyamaktadır. En azından boyama eylemiyle sanat bir tarafından sürdürülür gibidir. Bu komplonun ayaklarından yalnızca biridir. Ayaklardan bir diğeriyse seyircidir. Seyirci, çoğunlukla hiçbir şey anlamadığı bu sanat kültürünü önemsiz bir şey gibi tüketmektedir. Seyirci hiçbir şey anlamaması gerektiğini anlamakta, önüne konulanlara hiç gerek olmadığını, önemli olan tek şeyin kültür adlı dayatma, yani kültür adlı entegre devreye bağlılık olduğunu kavramaktadır. Oysa bizzat kültürün kendisi küresel dolanım düzenine ait bir alt unsurdan başka bir şey değildir. Sanat fikri kavramsal sanatta minimal düzeye inmekte ve iş sanalsal-olmayan-yapıtların galeri-olmayan mekanlarda sergilenmemesine kadar gitmektedir. Artık dikkatleri üzerine çekemeyen bir sanatın göklere çıkartılması da denilebilir. Buna koşut olarak tüketici de eserlerden nasıl zevk alınmayacağı deneyimini yaşayarak görmektedir. Gidebileceği en uç noktaya götürülmüş bir kavramsal ve minimalist mantık doğrultusunda, sanat herhangi bir yargılamadan geçirilmeden kendiliğinden ortadan kaybolmak durumundadır. Bu noktaya geldiğindeyse sanat sahte sorular soran, tüm estetik kuramlar da sahte yanıtlar üreten bir şeye dönüşeceklerdir. Oysa bu üzerinde önemle durulması gereken olay konusunda her nedense söylenebilecek hiçbir şey yoktur. sanatın demokratikleşmesi denilen hareket, paradoksal bir şekilde “sanat için sanat” denilen totolojik düşünceyi güçlendirmekten başka bir işe yaramamıştır. Kısır döngüsel özellikler taşıyan bu tanımın içine ne isterseniz koyabilirsiniz.
Marshall McLuhan: We have now become aware of the possibility of arranging the entire human environment as a work of art (“Artık tüm insan yaşantısını sanat eserine dönüştürebilecek olanaklara sahip olduğumuzun farkındayız”).
Çağdaş sanat adlı devrimci düşünce akla gelebilecek her nesne, dünyaya ait her ayrıntı ya da fragmanın aynı tuhaf çekiciliğe sahip olabileceğini ve daha önceleri yalnızca sanat eseri adlı birkaç aristokratik forma yöneltilen çözümü olanaksız soruların artık hepsine sorulabileceğini söylemektedir.
Gerçek demokrasi herkesin estetik bir zevk almasıyla değil, istisnasız her nesnenin (özellikle de birbirlerinden farklı olmayanların), transestetik bir dünyada, on beş dakikalığına bile olsa ünlenmesiyle mümkündür. Bu dünyada hiçbir şey diğerinden daha değerli değildir. Yapılan her şey dahicedir. Bu yaklaşımın sonucundaysa sanat ve yapıt illüzyon, aşkınlıktan yoksun bir nesne, tamamen kavramsal bir acting out, yapısal bozukluğa uğramış ve karşılığında bizim de yapımızı bozan bir nesne üreticisine dönüşmüştür.
Bütün bu üretimin içinde ne bir insani çehre, ne bir insani bakış, ne insana ait bir figür ne de beden vardır. Bunlar bedensiz organlar, akımlar, moleküller, fraktal türünden şeylerdir. “Yapıtla” ancak bulaşıcı, salgın hastalık türünden bir ilişki söz konusudur. Tıpkı elektronik görüntü akışı ve ağlarında olduğu gibi yapıtla bağlantı kurulmakta, karşılıklı emilme, bir içine gömülmeden söz edilmektedir. Bu metonimik bir silsile, zincirleme tepkiye benzemektedir.
Bu yapıtlar arasında artık gerçek bir nesne yoktur. readymade’de görülense nesne değil bir nesne fikridir. Kendisinden zevk almamız gereken şey sanatsal nesne değil, sanat düşüncesinin kendisidir. Burada her şey ideolojik boyuta sahiptir.
Ready-made’de modern ve çağdaş sanatın başına gelen çifte talihsizliğin açıklaması vardır. Bunlardan biri gerçek ve sıradanlığın içine gömülmek; diğeriyse kavramsal bir sanat düşüncesi tarafından emilmektedir.
Saul Bellow, Picosso’nun bir çalışması hakkında: Picasso’nun bu metal sap ve yapraklardan oluşan absürd heykeli –ne alegorik bir anlama, ne de zafer türünden bir olayla ilişkisi olmayan, basit bir tanıklık, bir kalıntıya benzeyen bir yapıt olup –yalnızca bir sanat yapıtı fikrine hizmet etmeye çalışır gibidir. Bu gündelik yaşantımızda diğer fikir ve kalıntılarla benzerlik taşıyan bir şeydir. Örneğin elmanın ortadan kaybolduğu bir evrende bir elma uzmanının eskiden elma denilen şeyin neye benzediğini açıklamaya çalışması türünden bir şey. Bu dondurmanın ortadan kaybolduğu ve yerini nişasta, glikoz ve çeşitli kimyasal maddelerin aldığı bir dünyada çok lezzetli bir şeyle ilgili anıların anlatılmasına benzemektedir. Cinsel ilişkinin ortadan kaybolduğu bir dünyada cinsel ilişkiyle ilgili anıların ya da onunla ilgili düşüncelerin anlatılmasına benzeyen bir şeydir. Aşk, inanç, düşünce ve hemen her şey için benzer ifadeler kullanılabilir…
Yalnızca bir biçime sahip olan sanatın hiçbir anlamı yoktur. Bu sanat hiçbir şey ifade etmeyen bir göstergeye benzemektedir.
Anlam ve gerçekliğini tamamen yitirmiş çağdaş bir evrende, boşluk ve yokluktan oluşan bu perspektifin anlamı olabilir mi?
Bu durumda sanat genel bir anlamsızlık ve duyarsızlık evreninin parçası haline gelmekte ve elektronik ağlar ve karşılıklı etkileşim sürecinden oluşan bu akışkan iletişim evreninden başka bir seçeneğe sahip olamamaktadır.
“Net” ve diğer ağlar insana kapalı devre, kendi kendisi için yayın yapma olanağı tanıdıklarından, herkes, kişisel sanal performansı ölçüsünde şu genel zehirleme sürecine katkıda bulunmaktadır.
İşte bu yüzden sanat konusunda yapılabilecek en ilginç şey modern izleyicinin süngerleşmiş beynine sızabilmektir. Zira günümüzde çözülmesi gereken bir sır varsa o da budur. Bir başka deyişle algılayıcının beyninde, “sanat yapıtları” karşısında sergilenen bu köleliğin sinir merkezinde gizlenen sırdadır. Peki bu sır nedir?
Bu, “yaratıcıların” nesneleri ve kendilerini mahkum ettikleri ölümle; tüketicilerin kendilerini ve zihinsel kapasitelerini mahkum ettikleri ölüm konusundaki suç ortaklığında aranması gereken bir sırdır.
Bu genelleşen suç ortaklığı sayesinde inanılmaz berbat şeylere karşı gösterilen hoşgörü de büyük ölçüde artmıştır.
Ara yüz (interface) ve performans iki güncel leitmotif olarak karşımıza çıkmaktadır.
Performans denildiğinde akla tüm dışavurum biçimleri –plastik sanatlar, fotoğraf, video, enstalasyon, interaktif ekran –gelmektedir. Özgün sanatsal çekirdeği saptamanın olanaksız hale geldiği bu dikey ve yatay, estetik ve ticari çeşitlilik artık yapıtın bir parçası haline gelmiştir.
Matrix’in kusursuz şekilde temsil ettiği olay-olmayan-olay, küresel tipte bir enstalasyon, total bir küresel olgudur. Hem bu filmden yola çıkılarak üretilmiş ürünler, hem de dünyanın her yerinde aynı anda gösterilen film ve milyonlarca seyirci küresel bir olay- olmayan-olay yaratma konusunda bir bahane olarak kullanılmışlardır. Küresel ve interaktif bir bakış açısından hepimizi bu total küresel olgunun oyuncularıyız.
Kurgu, kolaj, sayısal, sentezleme, vb. kaynaklardan yararlanması sağlanarak fotoğrafa mültimedyatik bir biçim kazandırılmaya çalışılmaktadır. Önüne konulan bu sonsuz olanaklar, bu bulaşıcı düzen bozukluğu, fotoğrafın bir performans görünümüne sokularak yok edilmesi anlamına gelmektedir.
Bu evrensel karışımda her özgün belleğe geçirme biçimi özgünlüğünü yitirmektedir. Tıpkı bireyin çeşitli ağlar ve karşılıklı etkileşim süreci içinde özerkliğini yitirmesi gibi. Tıpkı farklı kutuplar olmaktan vazgeçtikleri için enerjilerini karşılıklı olarak yitiren gerçek ve imge, sanat ve gerçeklik gibi.
XIX. yüzyıldan bu yana sanatın yararlı olmak gibi bir derdi olmamıştır. Hatta bu özelliğiyle övündüğü bile söylenebilir. (Oysa henüz gerçek ya da nesnel olmayı başaramamış, yararlılık diye bir şeyin söz konusu olmadığı bir dünyada klasik sanat için aynı şeyi söyleyebilmek mümkün değildir).
Bu ilke biraz zorlandığında yararsız hale getirilen her nesne bir sanat eserine dönüştürülebilir. Nesneye işlevini yitirtip, üzerinde hiç oynamadan, müzelik bir nesneye dönüştüren ready-made’de zaten bundan başka bir şey yapmamaktadır. Gerçeği yararsız hale getirdiğiniz andan itibaren onu bir sanat nesnesi, sıradanlığın o yok edici estetiğinin oyuncağı haline getirmiş olursunuz.
Dolayısıyla eskimiş, işlevini yitirmiş öyleyse yararsız hale gelmiş her şey bu sayede neredeyse kendiliğinden bir “aura”ya sahip olmaktadır. Zamansal açıdan güncelliklerini yitirmiş olmaları Duchamp’ın gerçekleştirdiği jestin eşdeğerlisi olarak kabul edilebilir. Çünkü bu şeyler de birer ready-made, müzelik hale gelmiş evrenimizin kendilerini hayata döndürdüğü nostaljik kalıntılara dönüşmüşlerdir.
Bu estetik biçim değişikliğini maddi üretimin tamamına uyarlayabiliriz. Maddi üretim de toplumsal servet terimleriyle açıklanması mümkün olmayan bir aşamaya geldiğinde sanki o yok edici estetiğin belirlediği devasa bir gerçeküstücü nesneye dönüşmekte ve her yeri sanal bir müzeye dönüştürmektedir. Bizi çepeçevre kuşatan teknik evrende, nadasa bırakılmış sanayiye el atılarak bir ready-made gibi o da müzelik hale getirilmek istenmektedir.
Yararsızlık mantığı çağdaş sanatın –kendisi de tanımı gereği yararsız olan –bir atığa/çöpe benzetilmesine yol açmaktan başka bir seçenek sunamazdı. Bu bir saplantıyı andıran atık/çöp figürasyonu aracılığıyla sanat inatla yararsızlığını sergilemeye çalışmaktadır. Bir yandan çok pahalıya satılırken bir yandan da yalnızca kullanım-değeri olmayan bir şey değil, aynı zamanda değişim –değeri de –olmayan bir şey olduğunu göstermeye çalışmaktadır.
Burada bir terslik vardır. Yararsızlık kendiliğinden bir değere sahip değildir. Yararsızlık ikincil bir semptomdur. Oysa sanat tüm olumlu niteliklerini bu olumsuz nitelik yararına sanat tüm olumlu niteliklerini bu olumsuz nitelik yararına kurban ederek, yararsız bir amaçsızlık tarafından yoldan çıkartılmayı kabul etmiştir. Bunun kılıfına uydurulmuş bir estetik anlayışı sergileyen saçmalık, anlamsızlık, sıradanlık, hiçlikle benzerlikler taşıyan bir senaryo olduğu söylenebilir.
Bütün anti-sanat biçimleri estetik boyuttan kaçıp kurtulmaya çalışmaktadırlar. Oysa ready-made sıradanlığı üstlendiği günden bu yana bütün bunlar sona ermiştir. Saçmalık, nonfigüratif üretim, sefalet ve muhalefet artık sona ermiştir.
Bunlara benzemek ya da bunlardan oluşmak isteyen bir çağdaş sanat bu değiştirilmesi olanaksız anti-sanat estetiğini güçlendirmekten başka bir şey yapmamaktadır.
Sanat her zaman kendi kendini yadsımıştır. Ancak bunu kendi yok olma düşüncesi tarafından kışkırtıldığı için, biraz da yasak çiğneme şeklinde yapmıştır. Oysa günümüzde kendi kendini yadsımasının nedeni yetersizliğidir. Hatta daha da beterini yaparak kendi ölümünü yadsımaktadır.
Buradaki paradoks şudur: sanat giderek karmaşıklaşıp, giderek bir hiçe dönüştüğü ölçüde maddi bir değere sahip olmakta, hatta değeri artmaktadır. Bu durumda Canetti’nin sözünü etmiş olduğu artık o hiçbir şeyin güzel ya da çirkin sayılmadığı aşamaya, farkına bile varmadan geçmiş olduğumuz söylenebilir. O her şeyi allak bullak eden kör noktayı bulabilmek olanaksız olduğundan sanatın yok oluş sürecini sürdürmekten başka bir seçeneğimiz yok.
Sonuç olarak bu yararsız işlevin bir işlevi var mıdır?
Bu yararsızlığın işimize yaradığı yerler var mıdır?
Bizi iktidar sorumluluğundan kurtaran politikacılar gibi, çağdaş sanat da sunduğu anlamsızlıkla bizi anlamın egemenliğinden kurtarmaktadır. Hızla yaygınlaşmasının nedeni bu olabilir. Her türlü estetik değerden bağımsız bir şekilde anlamsız ve yararsız olduğu ölçüde gelişme göstermektedir. Tıpkı politikanın her türlü temsil ve inanırlığını yitirmiş olduğu ölçüde varlığını sürdürebilmesi gibi.
Keza sanat, sanat pazarı gibi şeyler çöktükçe gelişme gösterir gibidirler. Bunlar kültür ve simülakrla ilgili son modern aracılardır.
Bu durumda çağdaş sanatın hiçbir işe yaramadığını ve bütün bunların bir anlamı olmadığını söylemek saçmalıktır. Zira bu sanatın temel işlevi hiçbir işe yaramamaktadır. Bu işlev sayesinde bize kendi yararsızlık ve anlamsızlığımızı göstermektedir. Hatta daha da güzelini yapmakta ve bu çöküntü sürecini bir yandan kendisinden kurtulmak gereken bir şeyin gösterileşmiş hali gibi sunarken, diğer yandan da onu bir kazanç kaynağı haline getirmektedir.
Kimi önerilerde ileri sürüldüğü üzere sanatın işlevi, yaşamı sanattan daha ilginç bir hale getirmekse, bu durumda bu yanılsamaya bir son vermek gerekmektedir. Zira mevcut güncel sanatın büyük bölümünün imge ve düşselin yanı sıra estetiği de geri getirmeye, kendisinin bir imge olduğunu kanıtlamaya çalıştığı ancak bu girişimlerin çoğu kez başarısızlıkla sonuçlandığı, bu durumun ise sanat dünyasında genel bir melankoliye yol açtığı ve bu dünyanın kendi tarihi ve kalıntılarının geri kazanımıyla hayatta kalmaya çalıştığı söylenebilir.
Sahip olmadığı şeylere sahipmiş gibi yapmaktan çok amaçlarının ötesine geçmeye mahkum edilenlerin sayısı yalnızca sanat ve estetikle sınırlı değildir. Sanat ve Sinema (3)Dijital – Analog
Sinema filmlerinin dijital teknolojiyle buluşmasının gerekleri hayal gücünün teknik meseleleri aşmaktaki zorluklarıyla ilişkilidir. Sinemada efekt kullanımı teknolojiye bağlı değildir, bizzat sinemanın kendisidir. Bunu böyle görmek gerekir. Sinema başlı başına bir görsel efekttir. İlk başlardaki sinema filmleri daha çok tiyatrodan esinleniyordu. Sinema teknolojisi tiyatroyu tek mekân olgusundan çıkarmıştır. Ancak filmler yapıldıkça insanlar yeniliklere ihtiyaç duydular her alanda olduğu gibi. Eski kameralar çok ağırdı örneğin, dolayısıyla bir yere kondu mu kıpırdamazdı kamera. Bu sorun daha hafif kameraların yapımıyla halledildi. Oynar başlıklar vs. geldi. Daha sonraki dönemlerde crane gibi, dolly gibi, ya da steadycam gibi cihazlar icat edildi. Sinemanın kendisi bu tip teknolojik gelişmelere her zaman açıktı.
Bazı gelişmeler ise kazara bulunmuştur. Örneğin superimposition adı verilen efekt George Melies tarafından iki filmin kazara üst üste binmesi sebebiyle fark edilmiş ve bir teknik olarak kullanılmaya başlanmıştır. Bu ilk tip efektler filmin kimyasallarına dayanan ya da fiziksel etkiler göstermekteydi. Örneğin Melies “A Trip to the Moon”(1904) filminin büyük kısmını renkli yapmıştır. Bunu kare kare resimleri boyayarak elde edebilmişti. Filmin kimyasına ve fizyolojisine müdahale sinemanın icadından itibaren başlamıştır. Görsel efekt kullanımı bunlarla birleşince seyirciyi her zaman etkileyecek sahneler oluşturulabildi. Bunların çok önemli örnekleri vardır. Örneğin De Mille’in “Ten Commandments”(1956) ya da William Wyler’ın “Ben-Hur”(1959) filmleri gibi… Ten Commandments’ta örneğin Kızıldeniz’in yarılması ya da aksiyon karakteriyle Ben Hur filmindeki at yarışı sahneleri ve buradaki kaza sahneleri gibi efektler özellikle de o dönemden itibaren çok uzun bir süre boyunca hayranlık uyandırmış ve sonraki dönemlere ilham kaynağı olmuştur. Hayranlık uyandırır çünkü uygulaması çok zor efektlerdir bunlar. Tabii bunlar, bugün öğrenci filmlerinde bile yapılacak basitliktedir dijital teknoloji sayesinde… Buraya girmeden bazı örneklerle ilkel dönem efektlerinden bahsetmek gerekir. Superimposition ya da dissolve gibi efektler filmleri üst üste yapıştırıp perdeye yansıtmak suretiyle elde edilebiliyor, doğrudan film karelerinin üzerinde oynayarak değişiklikler yapılabiliyordu ya da duyularımız aldatılabiliyordu. Aftereffects dediğimiz bir efekt türü vardır ki aslında tüm efektler arasındaki bence en dahiyane kullanım alanıdır. Aftereffects ile çok alakalı görünmüyor da olsa Kuleshov Effect denilen bir çeşit vardır. Rusların sinemaya katkılarına teşekkür ederek bundan bahsetmek isterim. Kuleshov iki objenin, karakter ve olayın değişimlerine göre bir test yapmıştır. Örneğin, bir erkek yüzü bir resimde bir kıza bakıyor. Bir diğer resimde aynı yüz bir cenaze arabasına bakıyor ve gene bir başka resimde aynı yüz bir yemeğe bakıyor. Yüzler aynı olsa da 3 resimde de duygular farklıdır. Birincisinde aşkı, ikincisinde hüznü, üçüncüsünde açlık duygusunu elde edebilirsiniz. Bunu özellikle Pudovkin filmlerinde görmek mümkündür. Bu efektin dışında daha çok kimyasal olarak etkin olan aftereffect kavramından bahsedebiliriz. Aftereffect bir görüntünün (örn. Kırmızı bir renk) ardından gelen görüntüye(örn. Yeşil bir renk) göre yarattığı arada kalan bir başka görüntüyü beynin kendi kendine tamamlamasıdır (örn. Kırmızı ve yeşil arasında 3. bir renk). Bunun en iyi ya da en popüler kullanıldığı örnekleri de Kubrick filmlerinde görebiliriz. Kubrick beyaz ve kırmızıları çok kullanır resimlerinde ve geçişlerini çok keskin yapar aslında ancak farklı ortamlardan farklı ortamlara geçerken biz arayı perdede var olmayana rağmen tamamlayabiliriz. Tüm bu efektler aslında sinemanın kurgusal gelişimiyle ortak ilerlemektedir. Örneğin sinema filmlerinin hikayeleri ya da senaryoları da benzer bir yöntemi uygular. Şöyle düşünelim. Bir evde bir kadının telefonu çalıyor. Kadın telefonda “hemen geliyorum” diyorum. Telefonu kapatıyor. Kesiyoruz. Kadın evin kapısını çekiyor ve karşısında bir otomobil. Kapıyı kapatma anına kadar olan bölüm önemsiz, beynin tamamlayabileceği bir bölgedir. Koridorda yürüyüşünü çekmek, çantasını almasını, makyaj yapmasını veya eşarbını boynuna dolamasını göstermek bu bağlamda gereksizdir. Gene bu konu daha çok devamlılık başlığında incelenebilir.
Konuyu fazla parçalamadan efekt kullanımlarının getirdiği zorluklara geçelim. Daha sonra bahsedeceğim Post Prodüksiyon başlıklı konuya geçmeden önce kısa bir giriş yapmak faydalı olacaktır. Zira dijital gelişimin en temel sebepleri post prodüksiyona bağlıdır ve gene en önemli dijital gelişim de bu alanda yaşanmıştır. Bir filmin kimyasıyla laboratuarda oynamak mümkündür demiştik, ancak zordur da. Negative Cut dediğimiz montaj işlemleri pahalı ve uzun süren işlerdir. Üstelik de her şeyi yapabilmek mümkün değildir. Renkleri değiştirebilirsiniz, efekt uygulayabilirsiniz ancak çekmediğiniz bir şeyi oraya koyamazsınız. Bu nedenle dijital teknolojiye geçene kadar her türlü efekt görsel efekt olarak adlandırılmaktadır. Kubrick’in 2001 filminde maketler uzay fonunun önünde çekilmiştir örneğin. İlk Star Wars’ta diğer bilim kurgu filmleri gibi aynı tekniklerle yapılmıştı ancak George Lucas’ın kurduğu ILM bunu değiştirmek için non-linear edit sistemlerini getirdi diye bahsetmiştim. Bu sistemler özel efekt kavramını getirdi. Kısa dönem sonra çekilmemiş görüntüleri bilgisayarda yapmak ve filmin üzerine basmak mümkün olacaktı.
Kabaca dijital sayısal demektir. Bilgisayar programları gereği her şeyin sayısal bir karşılığı vardır. Renklerin bile… Her şey 1 ve 0 rakamlarının farklı kombinasyonlarıyla oluşturulur. Hâlbuki analog sistemler sinyalle çalışan sistemlerdir. Örneğin analog bir kamerayla fotoğraf çektiğinizde ışık parçacıkları lensten geçer ve kamera sisteminin içerisindeki aynalardan yansımak suretiyle filmin üzerine kazınırlar. Kullandığınız lens ve ekipmana göre kaydı yapılan görüntü maksimum kapasitede çalışır. Örneğin ışığa uygun asa kullanımıyla 35mm lik bir filme yapılan çekimde tüm renkler, ışık, derinlik gibi kavramlar dijitalden çok üstündürler. Çünkü dijital teknolojili ürünler sayılarla işler. Dijital kameralar RGB(red-green-blue) sistemlerdir. Bunların CMYK(cyan-magenta-yellow-key) olanları da vardır ancak şu an için konumuzla alakası yok… RGB sistemler pixeller vasıtasıyla yapılan gösterimler için tasarlanmıştır. Örneğin bir televizyon ekranından bahsedelim. Televizyonlar genellikle (son dönem plazma ve lcd tv ler hariç) 720 X 576 adet pixel barındırırlar üzerlerinde. Bu pixel dediğimiz parçacıkların içerisinde 3 adet ışık veren materyal bulunur. Bunlardan biri kırmızı, diğeri yeşil ve bir diğeri mavi renk veren parçacıklardır. Dolayısıyla bir televizyonda 720X576X3 adet parçacık bulunur. Gösterimi yapılan kaset, dvd vs. kaynaktaki veriye göre TV üzerindeki RGB parçacıkları yanar ya da söner. Örneğin bir taraftaki pixellerin mavi ışıkları yanıyor diğer ışıkları sönük ise bu bölgede biz mavi renk görürüz. Gene bu ana renklerin oluşturdukları kombinasyonlara göre ara renkler ortaya çıkar. Ancak ekran büyüdükçe pixellerin araları açılır ve çözünürlük dediğimiz tamamen dijital dünyaya ait olan bu kavramla tanışmış oluruz. Herkesin kolaylıkla yapabileceği bir test ile durumu pekiştirmek mümkündür. Küçük bir televizyonun görüntü kalitesiyle örneğin 37 ekran bir TV (aynı kaynaktan görüntü alınması gerektiği şartı vardır burada) ile daha büyük, mesela 82 ekran büyüklüğündeki bir TV arasındaki görüntü kalitesi farkı çok kolay gözlenebilir. Ufak TV’de renkler daha doygun, görüntü daha temiz ve keskin görünecektir. Bunun sebebi küçük TV’nin kullandığı yüzeye göre büyük TV’den daha fazla pixel barındırıyor olmasıdır. Bu şu manaya da gelir, eğer ki elinizdeki kayıt yüksek çözünürlüklüyse, göstericinin yani TV’nin çözünürlüğünü yükseltmek kaydıyla daha kaliteli bir görüntü elde edebilirsiniz. Peki o halde neden daha yüksek kaliteye sahip TV’ler üretilmiyor. Günümüzün LCD teknolojisi bile 720X576 dan biraz daha iyidir ancak dijital teknolojideki asıl önemli yenilik HD(High Definition) ürünlerdedir. Buraya sonra değineceğiz. TV’lerdeki pixel sayısını arttırmak mümkündür. Teknolojik imkânı vardır. Ancak esas mesele dijital kayıt cihazlarının yetersizliğiydi. Analog kameralar resmin kendisini kimyasal olarak filmin üzerine kaydederken dijital kameralar aynı işlemi veri olarak kodlar. Digital Betacam kameraların kayıt yaptıkları cihazlar kasetlerdir. Bu kasetlerin üzerinde filmin kaydedildiği -analog- bantlar vardır. Bu bandın genişliği ne kadar büyük olursa kayıt kalitesi de o kadar kaliteli olabilir çözünürlük bakımından. Ancak Digital Kamerların gövdeleri daha büyük bant tasarımları için uygun değildir. Bu kameralar hali hazırdaki film kameralarından bile büyüktürler ki bu büyüklük ve ağırlık çekim için zorlayıcı faktörlerdir. Kameraların hareket kabiliyetleri ise çok önemlidir. Ne de olsa film kavramı için kullanılan tabir Motion Picture’dır. Dolayısıyla dijital kameralar kendi alanlarındaki maksimum kaliteye bu –analog- bantlı sistemle ulaşabildiler. Bandın üzerindeki resimler, ki dijital işlemden geçerek buraya yazılırlar, asıl resimden birkaç kademe daha düşük kaliteye sahiptir. Bunun türlü nedenleri vardır. Genel olarak jenerasyon kaybı dediğimiz bir kategoride inceleyebiliriz. Gene kolaylıkla test edilebilir bir örnekle açıklayayım. Bir adet vhs kasetinizi vhs oynatıcıya, bir adet boş vhs kasetinizi de vhs kaydediciye koyunuz ve görüntüyü aktarınız. Kaydettiğiniz görüntü mutlak surette ilk halindekinden daha kötü durumda olacaktır. Bu kasetten de gene bir başka kasete aktarım yaptığınızda aynı sonuçla karşılaşırsınız. Analog teknolojilerde buna jenerasyon kaybı denir. İşte dijital kameralar da zaten görüntüyü kaydederlerken ilk önce analog rakiplerinden daha düşük kalitede görüntüyü alırlar sonra dijitale çevirirler ve en son bandın üzerine yazarken tekrar analoğa çevirirler. Hele ki bir filmden bahsediyorsak bu, filmin ham kasedi olacağından montajlanarak aktarıldığı bir başka kaset daha olacaktır. Bitmiş, montajlanmış, gösterime hazır kasete “master” deriz. Ancak seyirciye ulaşmadan önce bu kasetten gene kopyalar çıkarılır. İşte buna da “master copy” denir. Dolayısıyla film daha çekilirken 6-7 jenerasyon kaybıyla işe başlar. Hâlbuki analog kamerlar doğrudan 35mm filmin üzerine kayıt yaptıkları için ve hiçbir aktarma işleminden geçmedikleri için bozulmadan korunabilir. Montaj da bittikten sonra çıkan film kopyası üzerinden yayın kopyaları hazırlanır. Yani neticede kaybedilen sadece 1 jenerasyon vardır. Bu iki tarafın kıyaslaması açısından verebileceğimiz örneklerden sadece biridir.
Analog teknolojilerde kameraların lens aralığı dijital kameralara göre çok daha gelişmiş düzeydedir. Bu aralık hala dijital dünyanın en büyük problemidir. Analog kameralarda bu aralık daha geniş olduğundan (35mm lik film yüzeyini de hesaba katmak gerekir) bu kameraların ışığa duyarlılığı daha yüksektir. Örneğin dijital kamera siyah rengi ardından mor rengi algılayabilmektedir ancak analog kamerlar siyah, açık siyah ve daha açık siyah gibi detayları da görebilir. Bu kameralar arasındaki doygunluk (saturation) farkıdır ve lens - kamera ilişkisinden kaynaklanır. Özellikle ışığın kontrol edilemez olduğu mekanlarda yapılan çekimlerde iki kamera arasındaki doygunluk farkları devasa boyutlara ulaşır. Işık hassasiyeti daha düşük olan dijital kameraların renk skalaları da daha düşük olur. Gene lens aralığından kaynaklanan bir başka mesele de doğrudan lenslerle alakalı olarak dijital teknolojiye üstün gelir. Sinemanın olmazsa olmazı derinlik kavramı dijital teknolojinin bugün bile çözemediği meselelerdendir. Film kameralarının lensleri de dijital kamera lenslerinden daha üstündür. Işığa karşı pek duyarsız olan dijital kameralar için çok üstün lensler üretmek anlamsızdır çünkü kameranın kapasitesi daha iyi lenslerle daha kaliteli kayıt yapmasını sağlamaz. Ancak analog kameralarda durum böyle değildir. Daha iyi lensler her zaman daha kaliteli görüntü ya da yönetmenin hayalindeki görüntü için kilit değer taşıyan parçalardır. Derinlik kullanımı dramatik anlatım için olmazsa olmazlardandır. Örneğin anlatmak istediğiniz sahne gereği oldukça büyük bir alandaki tüm objelerin hemen hemen net olmasını sağlayabilirisiniz. Bu daha önce de bahsetmiş olduğum Orson Welles tarafından ilk defa Citizen Kane’de kullanılmış olan “deep focus photography” tekniğidir. Kameraya çok yakın olan biriyle çok uzakta olan biri aynı netlikte görünür. Dijital kameralar bunu yapamaz. Netliği bir yere vermek zorundadır ve lens aralığı müsaade ettiği müddetçe bu netliği arttırabilir ya da azaltabilir. Film kameraları tele objektifler ya da diğer adıyla dar açılı objektifler kullanmak suretiyle daha yüksek alan derinlikleri yaratabilirler. Örneğin kameradan 500mt uzaklığa koyduğunuz bir adamı uzun lensle net görüp ondan <st1:metrICCoNVERTER w:st="on" ProductID="1 km">1 km</ST1:METRICCoNVERTER>. uzaklıktaki bir objeyi sanki 5cm arkasındaymış gibi gösterebilir hem de bu objeyi flu olarak görebilirsiniz. Dijital kameralar bu gibi örneklemelere uygun değildirler. Ya da gene film kameralarının dijitale göre çok daha başarılı olduğu “wide angel distortion” denen, geniş açı bir lense çok yakında duran bir obje bozulmaya uğrar, kamera ve lensin kapasitesi çok yüksek olduğu için istediğiniz efekti yakalayabilmeniz mümkündür.
Genel olarak dijital kayıt cihazları için detaydan yoksun olduklarını söyleyebiliriz. Halbuki görsel, işitsel sanatlarda detaylar çok önemlidir. Dijital teknoloji her ne kadar gelişse de analog teknolojiden daha ileri olmasını beklemek makul değildir. Ancak yeni üretim HD kameralar yavaş yavaş analog kameraları yerlerinden edecek gibi görünmektedir. Bu dijital kameraların analog kameralardan daha yüksek kaliteli resimler çekebilecekleri manasına gelmiyor ancak gözün ayırt edebileceğinin üzerinde bir kaliteyle çekilen resimler, bir takım ciddi post prodüksiyon işlemlerinden geçirilerek bizi aldatabilecek seviyeye doğru yaklaşmaktadır. High Definition meselesi iki teknoloji arasındaki farklılıkların daha net anlaşılması için de kullanılabilir.
High Definiton 1080 satır, yani enlemesine 1080 adet pixelin bulunduğu bir çözünürlük getirmiştir. Eski, dijital betacam kasetlerle aynı ebatta olmasına rağmen HD kameraların kayıt yaptığı HD kasetler 1920X1080 adet pixel barındırdıkları için bu çözünürlüğe sahiptirler. Bu yüksek çözünürlük neredeyse sinema perdesine yansıtılan analog film ile eşdeğerdir. Daha geridir ancak yakındır. Dolayısıyla sinema perdesinden kat kat küçük TV’ler söz konusu olduğunda muazzam bir çözünürlükten ya da netlikten bahsedebiliriz. Tabii dediğim gibi tek mesele çözünürlük değildir, hâlbuki sorunlar arasındaki en kolay çözümlenebilir mesele budur. Analog kameraların yüksek ışık hassasiyetine karşılık HD teknolojisi yeniliklere gitmek durumunda kaldı. Dijital teknoloji bu sorunu CCD(charge coupled device) adı verilen bir sistemle çözmüştü ancak kendi içinde bir jenerasyondu bu, analogla kıyaslanacak bir yenilik bile değildi. Sony, HD üretiminden önce 3 CCD’li cihazlar üretmişti. CCD’ler dijital kameraların ışık sensörleridirler ve daha önceki teknolojiye göre çok üstündüler doygunluk ve ışık hassasiyeti bakımından. Ancak sadece bir önceki jenerasyondan daha iyiydiler. HD kameralar ise bir yandan CMYK sistemini denediler ki bu sistem RGB’den biraz daha başarılıdır, daha doğrusu sinemaya uygundur. Star Wars filmiyle tanıtımı yapılmaya başlanan Sony HDW Cinealta kamera bugün ülkemizde de bulunmaktadır ve 4:2:2 sample rate i vardır. Bu ölçüt kameranın ışık ve renge olan duyarlılığını gösterir. Tabii eklemek gerekir ki Star Wars filminde kullanılan kamera bundan çok daha gelişmiş ve ilave parçalara sahipti, ayrıca sadece o kameraya özel olarak <st1:metrICCoNVERTER w:st="on" ProductID="35 mm">35 mm</ST1:METRICCoNVERTER> lenslerinin kullanılması için bir aparat takıldı. HD teknoloji 4:2:2 ile tatmin olmayınca bugünde kullandıkları daha yüksek hassasiyete sahip 4:4:4 sistemine geçtiler ve HD kameralarda 35mm lenslerin kullanılabilmesi için bir takım değişikliklere gidildi. Aynı zamanda bu kameralar bir başka yeniliği daha getirdiler. Film kameralarında objektiften baktığınızda ne çektiğinizi görürsünüz. Ancak bunu kameramandan ve arada bir vizörden bakan yönetmenden başka kimse göremez. Zaten telecine dediğimiz color grading işlemi sırasında bu vizörden görülen renkler ve ışık değiştirilir. Tabii negative cut montaj yapılacaksa tek ışık telecine yapılır ve renkler büyük ölçüde laboratuarda doğrudan film üzerinde değiştirilir. Bu detaylar post production başlığında daha detaylı anlatılacak. Dijital kameralarda ise zaten çok yüksek bir kalite olmadığı için, vizörden bakmak film kamerasındaki kadar kritik değer taşımamaktaydı. Ancak HD teknolojisinin sinemayı hedef alması telecine öncesi ne göreceğiz, nasıl göreceğiz meselesini de getirdi. Bunun için tasarlanmış özel cihazlar sayesinde sette sinema perdesine yansıyacak renk ve ışığı görmek mümkündür. Bazı reklâm filmlerinde Telecineye girmeye bile gerek duyulmaz. Gene telecine sistemleri de HD teknolojine göre yenilenmektedir. 2K çözünürlüklü Telecine cihazları, 4K ya çıkarıldı, bunların 8K ve 16K testleri yapılmaktadır bugün. 2K ise bizim sinema ekranında gördüğümüz çözünürlüktür. Analog teknolojiyle baş edebilmek için ondan çok daha yüksek çözünürlük ve hassasiyet isteyen cihazların icadı gerçekleşmek zorundaydı. Önümüzdeki jenerasyon zaten HD kameraların olacak bu gelişmelerle.
HD kameraların bir diğer problemi ise field-frame mevzusuydu. Dijital teknolojilerin çalışma prensibi analog sistemlerden çok farklıdır. Analog projeksiyon sırasında her kare sırayla ekrana yansıtılır. Ancak dijital teknoloji resim kareleriyle çalışan bir sistem değildir. Eğer ki bir kareyi dondurursanız iç içe geçen pixelleri hemen fark edersiniz. Görüntü net değildir. Her karenin bir frame(kare)’i ve bir de field’ı vardır. Bunların üst üste binmesi sayesinde biz resmi görebiliriz. İşte bu da dijital görüntünün en büyük sorunlardandı. Ne filmdeki netlik, ne yumuşaklık ne de ışık ve renk kalitesi yakalanamıyordu. HD kameralar progressive shot özelliğiyle bu meseleyi büyük ölçüde çözdüler. Artık HD teknolojili kameralar kare mantığıyla çalışabiliyor. Ancak hala TV vb. elektronik gösterim cihazları saniyede 25 kare, ABD de 30 kare ki buna NTSC diyoruz, gösterim yaptığı için film kameraları da büyük ölçüde 25 kare çekim yapmaktadır. 24 kare çekilen filmlerde genel olarak teknoloji yetersizliği nedeniyle özellikle ülkemizde ses problemleriyle sık sık karşılaşıyoruz. HD kameralarda 25 kare çekim yapan kameralar ve artık dünyada da 25 kare çekim yapma geleneği hakim olmuş durumdadır diyebiliriz.
Şu anda en ciddi mesele alan derinliği ve renk doygunluğu konularında yaşanmaktadır. Ancak bu gidişle yakında çözülebilecek meseleler olarak görünmektedir bunlar. Genel olarak dijital teknoloji, analog görüntüden daha iyisini sağlayamayacak olsa da bizim gözümüz yakında ikisi arasındaki farkı anlayamayacağı için sorunlar halledilmiş olacak. Peki, neden dijital teknoloji bu kadar devasa bir yatırıma girmiştir?
Bunun sebebi hem özel efekt, CGI, 3D animasyon gibi yeniliklerin uygulanabilir olmasını sağlamak hem de bunların çok eski teknolojideki mali problemlerin üstesinden gelmesidir. Negative Cut dediğimiz montaj işlemi sırasında aynı planı iki kere kullanmanız çok büyük maliyet getirir örneğin. Çünkü kullanılacak planın kesilip kopyalanması gerekir ki bu büyük bir maliyettir ve filmlerde aynı planları kullanmak çoğu zaman gerekli olabilir. Kopyası istenilen plan sayısı arttıkça maliyette çok yüksek rakamlara ulaşır. Gene süre de uzayacağı için maliyet artar. Yönetmen son anda bir planın tekrarını isteyebilir örneğin ya da montajı değiştirmek isteyebilir. Bu gibi sorunlar Negative Cut için maliyeti arttırıcı ve süreyi uzatan faktörlerdi. Digital Intermediate dediğimiz teknik sayesinde artık görüntü bilgisayara aktarılmakta ve hiçbir kayıp olmaksızın istenildiği kadar değişiklik veya tekrar yapılabilmektedir. Esas sorun bitmiş bir işin filmin üzerine basılması sırasında yaşanan kayıptır. Ancak bu mesele de daha yüksek tarayıcılar vs. ile hallediliyor. Gene Negative Cut sırasında yapılması mümkün olmayan animasyonların, 3D yüzeyleri, 3D animasyon teknikleri ve Bluebox uygulamaları da mümkün hale gelmiştir. Bu nedenle dijital gelişme sinemada imkânsız kavramını ortadan kaldırmaktadır.
Hiyerarşi ve ekipler…
Sinema filmlerinde ekipler arası hiyerarşiyi şöyle sınıflandırabiliriz. İki temel gruptan söz etmek gerekir: Yapım (Prodüksiyon) ve yönetim. Yapımcı tüm prodüksiyonun başındaki adamdır. Filme para yatıran kişi olabilir ya da çekim için gerekli parayı temin etmekle yükümlü ve filmin planlanan bütçeyi aşmamasını sağlamaktan sorumludur. Yapımcının tüm fonksiyonlarını tanımlamadan önce prodüksiyon ekibinin ne iş yaptığını anlatmak daha mantıklı olacaktır. Prodüksiyon ekibinin başında Prodüksiyon Amiri bulunur. Prodüksiyona göre bir veya daha fazla mekan sorumlusu, prodüksiyon asistanları, runnerlar prodüksiyon amirine bağlıdır. Bu ekip filmle ilgili her şeyi temin eden, sorunların üstesinden gelen ekiptir aslında. Örneğin, yönetim grubu belli bir model arabanın bulunmasını ister ve der ki, bize kırmızı, 63 model, XXX marka bir otomobil bulun, bize bir de bunun yedeğini bulun çünkü parçalayacağız. İşte prodüksiyon ekibi bu açıklamaya göre istenilen aracı aramaya başlar. Diyelim ki 63 model olan bu araçtan 3 adet kalmış ortalıkta ve hiç biri kırmızı değil, o halde bu araçların boyatılması için çareler aranmaya, araç sahipleri ikna edilmeye çalışılır. Ayrıca aracın nasıl parçalanacağı ile ilgili testler zaten başlamış, dublörler çağırılmıştır ve yönetmen ekibiyle toplantıları ayarlanmıştır. Prodüksiyon ekibi her yerdedir. Yönetmen yardımcısına kalem lazım olursa örneğin prodüksiyon ekibi o kalemi temin etmek durumundadır, kostüm asistanının karnı acıkmışsa bu kişiye yemek temin etmek de gene prodüksiyon ekibinin görevleri arasındadır. Dolayısıyla ufaklı büyüklü tüm işleriyle prodüksiyon takımı bir film ekibinin komando ünitesi gibi çalışır. “Bilmiyorum”, “benim işim değil”, “ben anlamam” gibi mazeretleri olamayacak yegâne ekiptir. Aynı zamanda para akışının en yoğun yaşandığı ekipte gene burasıdır. İyi prodüksiyon asistanları yönetmen ekibinin istediği mekanları bulurken, araçları, gereçleri temin ederken, stüdyoları ayarlayıp gerekli malzemeleri sağlarken bir yandan da bunları mümkün olabilecek en düşük rakama yapmaya çalışırlar. Örneğin bütçe de mekan için 2000 ytl ödenek ayrılmışsa bu mekanı 1500YTL-1000YTL gibi rakamlara bulmak gerekir, çünkü nerede ve ne zaman süprizlerle karşılaşılacağı belli olmaz ve mutlaka öngörülmemiş harcamalar ortaya çıkacaktır. İşte Prodüksiyon amirinin en önemli fonksiyonu, yönetmen ekibinin isteklerini eksiksiz yerine getirirken sonradan çıkacak –hem yönetmen ekibinden hem doğal kaynaklı olabilir- süprizlere rağmen filmin öngörülen bütçeden daha düşük maliyete çekilmesini temin etmektir.
Sanat yönetmeni dediğimiz ülkemizde de uygulanan sistemde bu işin başında bulunan adamın tam karşılığı olan unvan aslında Production Designer’dır. Biz buna Sanat Yönetmeni(Art Director) diyoruz. Hâlbuki gerçekte Production Designer hem Sanat Yönetmeni’nin hem de Kostüm, takı ve tasarım ekiplerinin başıdır. Yönetmenin istekleri doğrultusunda ve filmin renklerine hâkim olması dolayısıyla görsel her şeye müdahaleden sorumludur. Bir set düşünelim. Yemek sofrası kurulmuş. Sanat yönetmeni öncelikle dönemi ve bölgeyi çok iyi tanımak zorundadır. Bu bölgede insanlar yemeği ayakta mı yer, oturarak mı yer, yerde mi yer yoksa masa da mı yer. Yemeğin açılışı nasıl yapılır, buraya özgü bir gelenek var mıdır, yemekten önce bir konuşma yapılır mı vs. gibi tüm bu özelliklere hakim olması gerekir. Ayrıca o bölgenin coğrafi ve sosyolojik özelliklerini de bilmelidir ki insanlar ne yer ne içer ve bunları hangi sebeplerden yer ve içer, acaba ne giyerler, bölge sıcak mıdır, soğuk mudur gibi sosyolojik-antropolojik bilgilerin yanı sıra bu adamın sanat ve sinemadan da çok iyi anlaması gerekir zira yönetmen filmin renginin mavi olmasını istiyorsa, production designer bu renge uygun kostüm, takı, dekor faaliyetlerinde bulunmalıdır. Kafasına göre renk seçemez, canı istediği gibi dekor yapamaz. Zira film işlerinde her şey çok ince hesaplara ve planlamalara dayanır. Film için gerekli maketlerin yapılmasından sorumlu olan kişi de gene bu adamdır. Dolayısıyla nüfuz ettiği bölüm içindeki her konuya hakim olmalıdır. Kostümcü değildir ancak dikiş nasıl yapılır bunu bilmelidir. Vazo fiyatları ne kadardır bunu da bilmelidir. Yani bu adam sanattan, sosyolojiden, antropolojiden anladığı gibi badana boya işlerinden, dikişten, terzilikten ve maliyeden de anlamak durumundadır. Production Designer’ın altında iki tane ekip şefi; sanat yönetmeni ve kostüm tasarımcısı vardır. Sanat yönetmeni genel olarak dekordan ve proplardan sorumludur. Boya uygularını kontrol eder ve müdahalede bulunur. Prop alımlarını yönetir ve harcanan parayı sürekli kontrol eder. Örneğin bir içki şişesinin üzerinde marka olmamasına dikkat etmesi gereken kişi de budur, o içki şişesinin doğru döneme ait olduğunu da bilmek durumundadır. Sonuçta tüm bu konularda Production Designer’a hesap verecektir. Kostüm tasarımcısı da hem yönetmen hem de Production Designer ile yaptığı toplantılardan sonra tasarımlarını önce çizer veya uygun bulduğu modeller üzerinde örnekler sunar. Karalaştırılan şekilde renkleri ve tasarımlarıyla istenen kostümleri istenilen zamanda, maliyette ve planlandığı şekilde temin etmekle mükelleftir. Tüm bu ekiplerin sıkıştığı yerde prodüksiyon ekibi tüm desteğiyle arkalarındadır.
Film işlerinde 1 fazla gün ekstra maliyet demektir. Bu nedenle prodüksiyon başladığı andan itibaren ekipler hiç durmazlar, sürekli faaliyet halindedir, çoğu zaman uyunmaz (yurt dışında böyle değil) ve işin planlanan zamanda planlandığı şekilde bitirilmesi için tüm bu birimler arasında oldukça disiplinli ve örgütlü bir hiyerarşik yapı olması gerekmektedir. İşte ekip şefleri bunu sağlarlar.
Yönetmen ekibi senaryoyu çok iyi bilmek durumundadır. Yönetmen yardımcısı, yönetmen asistanlarından farklı olarak teknik donanım olarak da en az yönetmen kadar ki çoğu zaman yönetmenden bile daha yetkin olarak işi yöneten adamdır. Bu detay önemlidir, ülkemizde de kısmen uygulanan bir sistemdir. 1. Reji asistanı ya da yardımcı yönetmen sıfatıyla bu adam hem yönetmeni asiste eder hem de prodüksiyon bütçesini aşmamak için doğru planlamaları ve hamleleri yapmak durumundadır. Bu nedenle özellikle prodüksiyon amiriyle ortak çalışması gerekir. İsteklerini ve planlarını her gün yapılan prodüksiyon toplantılarında eksiksiz bir şekilde sunmalıdır. Problemler bu toplantılarda konuşulur ve çözüm alınmadan masadan kalkılmaz. Bir problemi ertesi güne bırakırsanız o film çekilemez. Yardımcı yönetmen, prodüksiyon, reji ve post prodüksiyon konularına tam olarak hakim olmalıdır. Çekim planını bu adam yapar. Yönetmenin isteklerini yerine getirmek görevidir ancak daha çok yönetmeni yönetmek de gene bu adamın işidir. Dolayısıyla yönetmeni çekim planı gibi konularda ikna etmek, yönetmek de bu adamın görevlerindendir. Çekim sırasında zaten yardımcı yönetmenler kelimenin tam anlamıyla set komutanıdırlar. Yapımcı hariç tüm birimler set vaktinde ona bağlanır. Bu adamın asistanları farklı konularda iş paylaşımı yaparlar. Genel olarak 1. Rejiye bağlı olan 2. reji asistanları neredeyse 1. Reji asistanı kadar konulara hakim olmalıdır ve disiplinden sorumludurlar. Yardımcı yönetmenin talimatlarının yerine getirildiğini kontrol ederler, işlerin planlanan zamanda ilerlemesini sağlarlar. Onlardan biraz daha tecrübesiz reji asistanları devamlılık, başrol oyuncuları denetmeni ya da figürasyon kontrolü gibi görevleri üstlenirler. Reji ekibi genel olarak serttir. Kısmen ego tatmini kaynaklı olabilir belki bu sertlik ancak gereklidir de… Bu nedenle prodüksiyon ekibi bunlar için “reji g.ttür” der. Bu laf önemlidir. Zira prodüksiyon ekibi, emir-komuta zinciri içinde bunaldığı zaman en güzel sinir atma yöntemi bir yandan kendilerini sıkıştıran reji ekibinin dediklerini yaparken bir yandan da bu şekilde rejiye takılmasıdır.
Post prodüksiyon desteği amacıyla Post Production Manager sıfatına sahip bir kişi filmin pre-prodüksiyon aşamasından itibaren ekibe dahil olur. Reji ekibi post konusunda ne kadar bilgili olursa olsun bu konuda Post Prodüksiyon Amiri’ne danışmak durumundadır. Zira bu adam güncel olarak montaj konusunda yetkindir. Post Prodüksiyon Amiri kendisine danışılan konularda bilgi paylaşımında bulunurken Post Prodüksiyonu da yönettiği için reji ekibine ve yönetmene müdahalede de bulunur. Bazı planlarda çekim süresini kısaltmak amacıyla işin bir kısmını post prodüksiyona yıkmak mümkündür. Ancak Post-Prodüksiyon Amiri bunun kendi bütçesi dahilinde olmasını sağlamak durumundadır. Bazı durumlarda işleri montaja yıkmak mantıklı oluyorsa da bazı durumlarda maliyet çok yükselebilir. İşte bu dengeyi bu adam kurar. Gene bu adamın tüm CGI ve kurgu işlerine hakim olması ve bunların organizasyonunu yapması gerekir. İşte filmin ön hazırlık safhasından, gösterim anına kadar olan tüm süreç boyunca Prodüksiyon Amiri etkindir ve sonuçta rapor vereceği kişi yapımcıdır.
Yönetmen tüm bu hiyerarşiye an az müdahil olan kişidir aslında. Yönetmenin en önemli özelliği bilgisi ve hayal gücüdür. Tecrübe oldukça önemlidir ancak yönetmenden asıl beklenen işin sanatsal tasarımını yapmasıdır. Filmi hayal eden bu adamdır, ekipler ise bunun yapılmasını sağlarlar. Yardımcı yönetmen, reji ekibinin de başında bulunan esas adamdır aslında. Yukarıda yönetmenin de komutanı olduğundan bahsetmiştim. Yönetmenin netleştiremediği fikirleri bir an önce çözüme kavuşturması için baskı yapmak da onun görevleri arasındadır.
Burada oldukça kritik pozisyonda tüm ekiplerin başı olarak Yapımcı yer alır. Sinema bir şov işidir. Bu şov sadece film olarak değil, ön hazırlıktan itibaren yürütülen, planlanan bir iştir. Yapımcı tüm ekipleri denetleyen kişi olarak bir yandan hem tüm aşamalara hakimdir hem de sanki bu kadar işle uğraşmıyormuş gibi tanıtım, sponsorluk vs. gibi para ve gösterimle ilgili tüm işlerin peşindedir. Yapımcıların önsezileri çok kuvvetli olmak durumundadır. Bir filmin gişe başarısındaki kilit nokta bu adamdır. Çünkü filmin satış ve reklam stratejisini de bu adam belirler. Hangi dönemde film gösterime girmelidir, hangi salonlarda ve kaç salonda gösterime girmelidir. Filmin süresi hangi aralıklarda olabilir gibi tüm stratejik kararlar buradan çıkarlar. Yönetmenin filmi 92 dk yapmak isteyen yapımcıya 113 dk diye diretmesi anlamsızdır. Çünkü bunlar önceden konuşulur. Yapımcı filmin 92 dk düşürülmesinin gerekliliğini önceden beri hesaplamış ve yönetmene de söylemiştir ve eğer ki çok kritik değilse planlarını da değiştirmez. Bu nedenle yapımcının da doğrudan ilgilendiği adamlar öncelik sırasıyla yönetmen, yardımcı yönetmen ve prodüksiyon amiri olur. Bu süre mevzusu da önemlidir zira ufak süre farklılıkları çok büyük problemlere neden olabilir.
Bu ana kadroların dışında teknik ekipler vardır. Çekim aşamasına gelindiğinde kamera ekibi, şaryo ekipleri, ışık ekipleri işe dahil olur. Işık, kamera ve şaryo ekipleri Görüntü Yönetmenine bağlıdır. Bu adam kamera tekniği ve post prodüksiyona hakim olmak durumundadır. Post prodüksiyona hakim olmalıdır ki ışık için fazla zaman kaybetmesin sette… Bazı detayları montaja bırakmak akıllıcadır. Kamera ekibi birinci asistan, ikinci, üçüncü ve gerek görülürse dördüncü asistanlardan oluşur. Sinema filmlerinde bazen 2 kamera kullanıldığı da olur (yurt dışında çok daha fazla kamera kullanıldığı olur ancak bizde 2 kamera nadirdir). Bu durumda kamera ekibinin sayısı da artar. 1. asistana focus puller denir. Netliği kontrol eder. Netlik konusunda yapılacak bir hatanın o planın tekrar çekilmesi dışında çözümü yoktur. Bu setin çekimden sonra tekrar bir plan için kurulması müthiş bir maliyet getirecektir. 2 asistana loader denir, magazinlerden(film kutuları) sorumludur. Kamera aküsünü zamanında değiştirmelidir ve magazinleri sürekli olarak kontrol etmeli ve temizlemelidir. 3. asistan kara kutunun içinde magazinlerdeki filmleri değiştirir. Bu adamlar aynı zamanda rutin işleri dışında sürekli olarak 1. asistana yardım etmekle mükelleftirler. Işık şefi Görüntü Yönetmeninden aldığı talimatları uygular ve yönetimindeki ışıkçıları ve elektrikçileri yönlendirir.
Önemlidir ki bir film setinde kimse kimsenin işine karışmamalı hatta istenmediği sürece yardım etmemelidir. Hangi aletin ne işe yaradığını, problemlerini ve nerede durması gerektiğini, ellenip ellenmeyecek olduğunu en iyi bilenler, o aletleri kullanan adamlardır. Dolayısıyla bir yerden bir başka yere ışıkları taşıyan bir ışıkçıya yardım etmek amacına sahip bir yeni yetme prodüksiyon asistanı eğer ki ışıklardan birini kaldırmaya kalkarsa örneğin, bu ışık kafasına düşebilir. Bunlar olmayacak şeyler değildir. O yüzden herkesin sadece kendi işiyle ilgilenmesi gerekir. Tüm bu aşamalar bir film ekibinin disipline ne kadar ihtiyacı olduğunun görünen yüzüdür. Halbuki iş burada görünenden daha da komplikedir.
Filmlerin ön hazırlık süreçleri, ardından gelen prodüksiyon ve çekim aşamaları, son bölüm için, post prodüksiyonda birleştirilmek için toplanan malzemeler bütünüdür. Montaja girdiğinizde pek çok şey değişebilir. Teorik olarak toplanan malzemeler burada bir araya getirilebilir. Ancak sinemanın esas özelliklerinin ortaya çıktığı montaj aşaması filmin karakterini belirleyen en önemli bölümdür. Bir anda her şey değişebilir, planlandığı üzere bir montaj da yapılabilir ancak bu alan yaratıcılıkta sınırların kalktığı en önemli alandır. Dolayısıyla montajdaki disiplin çok önemlidir ancak yapısal olarak diğer ekiplerin disiplin anlayışından çok daha farklıdır. İşte zaten bu aşama, işin seri üretim bir fabrika prodüksiyonundan ayırt edilmesine de olanak tanımış olur.
Post-Prodüksiyon
Post – Prodüksiyon benim baktığım yerden bir sinema filminin oluşum sürecindeki en önemli aşamadır. Post – Prodüksiyon kesinlikle bir filmin çekildikten sonra parçalarının birleştirildiği aşama olarak düşünülmemelidir. Post – Prodüksiyon süreci, senaryo henüz bir fikir aşamasındayken başlamış olur aslında. Post – Prodüksiyon’u iyi bilmeyen senaristlerin senaryo yazabileceklerine ben inanmıyorum. Zira Post – Prodüksiyon’un temeli kurgudur.
Kolay anlaşılabilir olmak için öncelikle reklâm filmi Post Prodüksiyon’undan bahsetmek faydalı olacaktır. Reklâm sektöründe filmlerin çekilmesinin hemen ardından kutular - (filmler ya da İngilizce tabiriyle “footage” demek daha makuldür zira bu kelime görsel malzeme manasına geliyor) - yıkamaya gönderilir. Filmler laboratuarda yıkanarak “telecine” uygulamasına ya da kesilip biçilmeye (negative-cut) hazır hale gelirler.
TELECINE
Bu aşama film işlerindeki en kritik bölümlerden biridir. Telecine işlemi kabaca filmin dijital kasetlere aktarılma işidir. Ancak önemli nokta şudur burada. Renk ve ışık düzeltmeler “Online” diye tabir ettiğimiz bilgisayarlı sistemlerde dijital olarak yapılabilmektedir ancak Telecine işlemi filmin aynı zamanda 720X576 çözünürlüğe indirgenmesidir de. Dolayısıyla Telecine sırasında yapılan kadraj düzeltmeler, ışık ve renk düzeltmeleri (color grading), dijital makinelerden çok daha yüksek bir çözünürlüğü hedef alır. Doğrudan, filmin kendisi üzerinde yapılan değişikliklerden sonra aktarma işlemi gerçekleştirilir. Örneğin görüntüyü büyütmek dijital ortamda mümkündür. Ancak bu resmi büyütme işlemini dijital online cihazlarında %12 gibi bir oranda yapabilirsiniz. Daha yüksek oranda bir büyütme görüntünün grenlenmesine (kirlenmesine- pixel kirliliği de diyebiliriz) neden olur, pixeller görünmeye başlar. Ancak aynı işlemi telecine de (eğer ki <st1:metrICCoNVERTER w:st="on" ProductID="35 mm">35 mm</ST1:METRICCoNVERTER> film kullanılmışsa) %50 oranında yapmak mümkündür. <st1:metrICCoNVERTER w:st="on" ProductID="16 mm">16 mm</ST1:METRICCoNVERTER> de bu aran biraz daha düşüktür, aynı şekilde 8mm filmde gene daha da düşüktür.
Işık ve renk için de aynı durumlar söz konusudur. Dijital platformlar tam beyaz için “<st1:metrICCoNVERTER w:st="on" ProductID="1”">1”</ST1:METRICCoNVERTER>, tam siyah için “<st1:metrICCoNVERTER w:st="on" ProductID="0”">0”</ST1:METRICCoNVERTER> değerlerini taşırlar. Ancak dijital ortamların renk skalaları düşüktür. Burada yapılacak her değişiklik görüntü kirliliğine neden olur. Bu nedenle dijital ortamlara görüntü aktarırken (digitizing) ne yaptığınızı ve hangi sırada yaptığınızı bilmeniz gerekir.
Telecine sırasında yapılacak değişimler nihai değişimler olmalıdır. Örneğin bir planda renk düzeltme işlemi yapmak istiyorsanız veya kadrajla oynamak istiyorsanız yapacağınız şeyin geri dönüşü olmadığını bilmelisiniz. (Tabii ki film yeniden Telecine edilebilir, sadece bu plan da telecine edilebilir, ancak bu yeninden telecine işlemi nedeniyle yapımcınızla ciddi bir kavgayı göze almanız gerekmektedir.)
Telecine sırasında yaptığınız tüm değişiklikler kaydedilir ve dijital master kasete (telecine bandı) aktarılır. Bu aktarma işlemiyle birlikte görüntü 720x576 çözünürlük oranına indirgenmiş olur ve gene bu işlemin ardından artık sınırlarınız dijital ortamda çalışırken daha dardır.
Telecine ile ilgili bir diğer mesele de tek ışık telecine ve full telecine kavramları arasındaki farktır. Tek ışık telecine genellikle negative cut yapılacağı ya da eğer ki bir reklam filminden bahsediyorsak çok miktarda film stoğunun olduğu durumlarda kullanılır. Full Telecine’de filme nihai renklerini verirsiniz. Ancak tek ışık telecine daha çok kabaca “uygun renk ve kadraj düzeltmesi” için kullanılır. Reklam filmlerinde montaj bittikten sonra tekrar telecineye girilir ve sadece filmde kullanılan planlar için telecine yapılarak bunlar second pass diye tabir ettiğimiz kasedin bir başka yerine atılarak montajda düzeltilmiş renkleriyle birleştirilmek suretiyle yeniden işleme tabii tutulurlar.
DIGITIZING
Buna Türkçe “aktarma” denebilir gibi görünse de doğru kelime olmadığı için kullanmıyorum. Bu işlem telecine bandındaki görüntünün off-line edit sistemlerine ya da basitçe kurgu bilgisayarlarına aktarılması işlemidir. Bu işlem sırasında kayıp olmaz. Zira dijital bir ortamdan gene dijital bir ortama aktarma yapmaktasınızdır. Daha önce bahsettiğim üzere dijital sistemler sadece sayılarla çalışırlar ve jenerasyon kaybı sadece analog sistemlere özgüdür. Digitizing sırasında bilgisayara aktarılan görüntüler düzenlenebilir, sıraya konulabilir, ses aktarımı da yapılıp görüntüyle eşlenebilir (senkronizasyon).
OFF-LINE KURGU
Bu işlem aslında tüm işin başladığı ve bittiği yerdir. Reklam filmi de olsa, tanıtım filmi de olsa, klip veya sinema da olsa bir hikayeniz vardır. Bunu senaryoda veya kafanızda zaten kurgulamışsınızdır, zaten çekimi ve hazırlıkları buna göre yaparsınız. İşte bu aşama kafanızdakilerin gerçeğe dönüştüğü yerdir. Buna OFF-LINE denmesinin sebepleri vardır tabii… OFF-LINE kurgudan çıkan filmler bitmiş filmler değildir. Sadece kurgu işlemi tamamlanmıştır ya da bir diğer deyişle hikaye, konu bağlanmıştır. Bundan sonraki aşama ise filmin süslenmesi, teknik eksikliklerinin kapatılması olarak düşünülebilir. Ancak işin yaratıcı kısmı çok büyük ölçüde tamamlanmıştır. OFF-LINE geçmişte düşük çözünürlük anlamına da geliyordu. Az gelişmiş SCSI Hard Disk teknolojileri nedeniyle bu sistemler de düşük çözünürlük ile çalışıyor, filmler bağlanıyor, sonra EDL(edit decision list) çıkarılıyor ve ONLINE sistemlerde kurgu bu kodlarla tam çözünürlükle (full resolution) çağırılıyordu. Bir yandan da isminin OFF-LINE olması buradan gelmektedir. Ancak bugünkü daha yüksek teknolojiler bu meseleyi çözmüş durumdalar. Artık bir offline non-linear kurgu sisteminde 1:1 çözünürlükle çalışmak sıradan bir şeydir. Ancak EDL dediğimiz kodlar hala işe yararlar, farklı versiyonları byte cinsinden küçük değerlerle stoklamak bakımından.
ON-LINE KURGU
Online, bitmiş bir filmin tam çözünürlükle üzerindeki son düzeltmelerin yapıldığı yerdir. Bu bölümdeki sistemler yazılımları ve donanımlarıyla offline sistemlerden farklılık gösterirler zira amaçları görüntüleri arka arkaya bağlamak değil, filmin renklerine, kadrajına müdahale etmektir telecinede olduğu gibi. Ancak Online dediğimiz olayın asıl marifeti bu değildir.
Burası çekilmemiş görüntülerin filme eklenebildiği ya da görüntülerin değiştirildiği, farklılaştırıldığı yerdir. Online kendi içinde ayrı bir dünyadır. CGI dediğimiz bilgisayarda yaratılmış görüntülerin filme eklenmesi ya da bizim kullandığımız tabiriyle compositing işlemi bu aşamada yapılır.
SES
Filmin sağlamaya çalışıtığı gerçekliğin yaratılması sürecindeki en önemli konulardan biri de tabii ki sestir. Diyalogların düzenlenmesi, hatalı ya da duyulmayan bölümler için ADR(Dublaj), canlı kaydedilen sesler üzerinde düzeltmeler haricinde gerçekliği sağlama konusunda çok daha büyük önem taşıyan atmosfer sesi, foley efektleri (yürüme sesleri, kapı açma sesleri gibi) bu aşamada mikslenir. Ses konusunda Türkiye özellikle Sinema Filmlerinde hala problemler yaşamaktadır. 24 -25 kare meselesi ne yazık ki ülkemizde hala tam olarak halledilememiş bir teknik sorundur gene bir türlü firmalarımızın Dolby sertifikası alamamış olması gibi.
…
Post Prodüksiyon bir anlamda toplanan tüm malzemelerin bir araya getirildiği yerdir. Ciddi bir planlama ister. Unutmamak gerekir ki film işlerinde her dakika para demektir. Dolayısıyla post prodüksiyonu da filmi en kısa sürede bitirecek şekilde planlamak gerekir. Bunun için uygulanması gereken çalışma yöntemi şöyledir.
İlk önce filmler dijital ortama aktarılır. Bu aktarma işleminin ardından editör (kurgucu, OFFLINE sistemi kullanan kişi) planları tek tek izler. Off-line aşaması yaratıcı alanda değerlendirilmelidir. Bu yüzden bu bölümdeki şahsın programını rahatlatmak en öncelikli görevdir. Genel olarak post prodüksiyonda zaman kazanma formülü uzun süreli olduğu halde composite edilmeden önce başlanabilecek işleri ayırmaktır. Örneğin filminizde CGI işi varsa, örneğin filmin bir sahnesinde bir tepeliğe uzay gemisi iniyorsa mantıklı olan ilk önce bu uzay gemisinin modellenmesine başlamaktır. Zaten modeller çekimi de etkiler. Post aşamasında offline kurgu devam ederken, bir yandan da filmin üzerine eklenecek modellerin testleri yapılır, hareketleri belirlenir. Eğer ki offline kurgu da bu bölümlerin planları bitmişse, sadece bu planlar online sistemlere aktarılarak, modellerin ve efektlerin birleştirilmesi işlemine girilir. Aynı şekilde kullanılması gereken sesler önceden taranır, bulunur, bulunamazsa gerekli olan sesler uygun ortamlarda kaydedilir.
POST PRODÜKSİYON KAYNAKLI SORUNLAR
Türkiye’de sinemaseverlerin yıllardır sorduğu “neden biz de bu adamlar gibi filmler yapamıyoruz” sorusunun post prodüksiyon kaynaklı cevaplarına geçebiliriz.
CGI kullanımı, yani dijital ve çoğunlukla gene bilgisayarla desteklenmesi gereken özel efekt kullanımı içeren sahneler bizim için ciddi maliyetler getirmektedir. Ayrıca bizim böyle bir endüstriyi finanse edebilecek gücümüz zaten olmadığı için, bu konuda yetişen deneyimli elemanlarımız da yoktur. Bu demek değildir ki bizim online operatörlerimiz kötüdür, veya biz bu tip filmler yapamayız. Nasreddin Hoca’nın dediği gibi: “Parayı bastıran düdüğü çalar”. Ne yazık ki sinemanın olmazsa olmazlarının başındaki bu para meselesi CGI konusunda bizi sıkıştırmaktadır.
CGI kullanımı sinemada Digital Intermediate dediğimiz oluşumla yakın ilişkilidir. Buraya geçmeden önce detaylı bir Negative Cut anlatımı gerekiyor. Negative Cut, analog sistemlerde oldukça zorlu bir operasyon gerektirmekteydi. Dijital teknoloji bu işi biraz daha kolaylaştırmıştır. Buna göre film bilgisayara aktarıldıktan sonra bir güzel kesilir. Filmlerin ilk karelerinde bobin yanığı dediğimiz işaretler vardır. Ve bu ilk karelere keycode dediğimiz o filmi tanımlayan bir kod konulmuştur. Filmler bilgisayara aktarıldığında bu kodlar da dijital ortama geçirilir. Filmin kesilip biçilmesi tamamlandığında filmler laboratuarlarda bu kodlara göre kesilirler. Ancak daha önce söylediğim üzere offline operatörleri her ne kadar yaratıcı kişiler olsalar da özellikle sinema filmi montajı yapacak olan bir offline editörünün yaratıcılık dışında çok yüksek bir teknik bilgiye sahip olması da gerekir. Örneğin kullanılan bir planın tekrarını kullanmak yüksek bir maliyet getirir. Orijinal filmden kesileceği için bu plan, aynı planın bir başka 35mm film üzerine tekrar kopyalanmasını gerektirir. Gene eğer ki bir montaj efekti uygulanmışsa filme, yeterli boşluğu bırakmak gerekmektedir. Bu gibi durumlar negative cut işleminde her zaman sorunlar çıkmasını da beraber getirir. Ancak negative cut digital intermediate a göre çok daha yüksek kalitededir.
Digital Intermediate, negative cut ile yaşadığımız sorunları karşımıza çıkarmaz. Buna göre film gene bilgisayarda kesilir biçilir ancak baskı aşamasına geçildiğinde film doğrudan analog olarak kesilmek suretiyle değil, dijital ortamdan 35mm film üzerine basılarak yayın kopyası çıkarılır. Tabii bu kaliteyi düşüren bir süreç olsa da negative cut işleminin bize sağlayamadığı bilgisayar efektlerinin, yani CGI işleminin kullanılabilirliğini sağlar.
CGI farklı amaçlar için kullanılabilir. Örneğin düzeltme yapabilirsiniz. Mesela filminizde bir devamlılık hatası var. Bir planda adamın arkasında şemsiye duruyor, sonraki planda yok ve bir sonraki planda gene var. Bu gibi bir durumda, şemsiyeyi bir planda maskeleyip, istediğiniz forma getirdikten sonra, unutulan planda tekrar arkaya yerleştirmek gibi düzeltme işlemleri mümkün hale gelir.
Tamamen bilgisayarda yaratılan objelerin görüntüye aktarılması da mümkündür. Daha önce örneğini verdiğim uzay gemisi örneğinde olduğu gibi… Bu gibi örneklerde öncelikle bir tasarım çalışması yapılır ressamlarla. Yönetmen nasıl bir uzay gemisi istediğini tarif eder. Ressam da buna göre çizer. Sonra bu örnekler online editörü ve 3D modellemecileri tarafından incelenir, fikirler tartışılır ve modelleme örneklerine geçilir. Kesinleşen modeller anime edilerek görüntüye eklenir. CGI da en önemli mesele gerçekçiliktir. Bunu sağlamak için gerçek görüntüyle bilgisayarda yaratılan görüntü birleştirilmelidir. Daha karanlık görüntülerde CGI da başarı elde edilmesinin temel sebebi de budur. Bilgisayarda modellenen objeyi ne kadar flu gösterirseniz, kirli gösterirseniz ya da resmin ufak bir bölgesinde gösterirseniz, gerçekçi görüntü için başarı şansınız o kadar yüksek olur. Özellikle yüzey modellemeleri hala yeterince başarılı değildir. Bunu yakın zaman animasyonlarından Final Fantasy bir ölçüde kırmayı başarmıştı. Ancak hala yakın planlarda ya da yüksek ışıklarda bu tip objeler sorunludur.
Digital Intermediate bu gibi negative cut için çok zor, hatta imkansız işlemleri imkanlı hale getirmiştir. Bu gibi sistemlerde çok yüksek çözünürlükler söz konusudur. Örneğin Türkiye’de sinema gösterimindeki kalite miktarı 2K ile temsil edilir. Yurt dışında bu genel olarak 4K dır. Ancak film kopyası çıkarıldığında bu gene 2K’ya düşer. Şu anda bu çözünürlük ile ilgili olarak 8K ve 16K testleri yapılmakta. Bunlar digital intermediate ilgili önemli gelişmeler. Zira bizi negative cut kalitesine yaklaştıracak bir gelişim sağlayacaktır bu durum.
Sanat ve Sinema (2)Kısa Tarihçe 3 – Anti-komünizm ve Avrupa Sineması
1940’lar ve 50’ler, Amerikan sinemasının teknolojik harikalarını yaratmaya başladıkları dönemdi. 1941’de Orson Welles “Citizen Kane” filmiyle sinemada ilk defa uygulanan deep focus photography dediğimiz tekniği kullandı. 1939 gene büyük ve önemli bir epik film uygulamasıyla “Gone With the Wind” ile önemliydi. Ancak renkli sinemanın gelişi ve özel efektlerin etkisi daha çok “Ten Commandments” (1956) ve “Ben-Hur” (1959) gibi filmlerde görüldü. Bu filmlerin bir diğer önemli başarısı da gişe rekorlarını altüst etmeleriydi. II. Dünya Savaşı sonrasında Avrupa’nın film ihtiyacını ABD karşılamaya başladı.
Erken dönem Amerikan Sineması vergilerle boğuşmak durumundaydı. Vergiden kaçanlar güney eyaletlere akın etmeye başladılar, bir maliye baskınında Meksika’ya kaçıp yakayı kurtarabilmek için... İşte bu nedenle ABD’nin California Eyaleti’ne bağlı Los Angeles şehri en uygun yerdi. Kısa aralıklarla film yapımcıları Los Angeles’da stüdyolar oluşturmaya başladırlar ve buraya Hollywood dendi. II. Dünya Savaşı yılları, Amerika’nın içinde zaten sıradaki savaşını vereceği ülkeyi belirlemişti. Savaşta SSCB ile müttefik olmaları nedeniyle ses çıkmıyordu ancak McCarthy dönemi adıyla Hollywood’un üzerine düşen gölgenin tek beklediği savaşın bitmesiydi. 1940’lar büyük filmlerin geldiği yıllardı, Howard Hughes, Charlie Chaplin, Orson Welles dönemleriydi. Orson Welles ve Charles Chaplin gibi sinema tarihinin en önemli isimleri bile McCarthy döneminin kara listelerine girmişlerdi. Komünist Rusya’ya ajanlık yapmak, ABD’yi çökertmeye çalışmak, devlete ihanet, filmlerle insanların beynini yıkamak gibi suçlamalarla yüzlerce, binlerce insan takibe, sorgulanmaya, suçlarını itiraf etmeye ve komünistlerin isimlerini vermeye zorlandılar. Bu dönem ABD’nin hala üzerinden atmayı beceremediği bir kara lekeyi; Hollywood 10 vakasını getirdi.
Hollywood’dan 10 yazar-yönetmen-oyuncu-stüdyo sahibi takımı, yaptıklarının suç olduğunu inkar etti ve hapse gönderildiler. Bu adamlar hapisten çıkınca da iş bulamadılar. İsimlerini sadece tarih hatırladı. Hatta gene enteresandır bizdeki “Sol” da Elia Kazan’a isyan eder, isim verdi diye… Kara listelerde çok tanıdık isimler görmek mümkündür. Uzun süre, daha doğrusu soğuk savaş boyunca Amerikan Sineması komünizmle savaştı durdu.
Bu sırada Avrupa kendini toparlar toparlamaz Hollywood’a karşı atağa kalktı. İtalyan Neorealist Akımı; Fellini’nin “<st1:persoNNAME w:st="on" ProductID="La Strada">La Strada</ST1:PERSoNNAME>”(1954), “<st1:persoNNAME w:st="on" ProductID="La Dolce Vita">La Dolce Vita</ST1:PERSoNNAME>”(1960), “8 ½”(1963), “Roma”(1972), “Amarcord”(1973) , Vittoria de Sica’nın “Ladri di Biciclette” (1948), Antonnioni’nin “Blow Up”(1966) gibi filmleriyle, Fransız Yeni Dalga Akımı; Traffaut’nun “400 Blows”(1959), “Jules et Jim”(1962), Godard’ın “Breathless”(1960), “Week End”(1967), Alman Yeni Dalga’sı Fassbinder’in “Fear Eats the Soul”(1972) ve Wim Wenders’in “Paris, Texas(1984), İngiliz Sineması da “Saturday Night, Sunday Morning”(1960) gibi filmlerle saldırıya geçtiler. İşte bu akımların oluşturduğu sinemaya Avrupa Sineması denildi. Bu o kadar etkili, kuvvetli ve organize bir hücumdu ki tüm Avrupa ayağa kalktı. Hükümetler sinema filmlerine fon sağladılar. Filmler için vergiler düşürüldü ya da kaldırıldı ve ülkeler kendi sinemalarını yaratmaya başladılar. Ancak genel anlamda Avrupa Sineması’nın yükselişi bir tepki hareketiydi ve 1968 hareketiyle çok yakın ilişkisi vardı. Godard açık bir şekilde Marxist söylemi yayıyordu. Açıktır ki Avrupa Sineması’nın hedefi film yapmaktan ziyade ABD’ye savaş ilan etmektir. Ne yazık ki bu sinema kısa süre sonra, derinlikten yoksun, sanatsal gerekleri karşılayamayan, tamamen politik propaganda amaçlı, sosyal içerik söyleminde yapılan yüzeysel filmlerin ortaya çıkarak Yeni Avrupa Sineması’nın mirasına el koymasıyla sonuçlandı. Ülkemizde de bu akım açık biçimde görülmektedir.
Halbuki bu akımlar savaş dışında çok önemli bir iş daha yapmışlardır. Burada sayfalarca anlatsak bitiremeyeceğimiz Rus Sineması’nın dâhileri Sergei Eisenstein ve Pudovkin’in söylemlerini, “film montajdır!” tabirini beyazperdeye aktarmayı da başarmışlardır. Yeni kurgu teknikleri anlatım zenginliği getiriyor ve film standardını değiştiriyordu. Film çekmek kuralları yıkmak oluyordu aynı zamanda, ancak bunu doğru zamanda ve doğru yerde yapabilmek sinemanın sanatsal bir kimlik kazanmasını sağladı. Sinemanın dili gerçek anlamda bu dönemde ortaya çıkar. Avrupa Sineması bize okunması zor filmler verir. Bu yönüyle entelektüel bir sinemadır. Ancak zaten sanatın kendisi de entelektüel bir uğraştır.
Avrupa Sineması’nın düşük bütçelere hapsolması ve Amerikan Sineması’nın Avrupa’dan yaptığı transferler ve onların icat ettikleri teknikleri geliştirerek Avrupa Sineması’na karşı kullanması Avrupa Sineması’na vurulan son ağır darbelerdi. Tabii savaştan öncesine bakarsak aslında Avrupa’daki film çeşitliliği de zarar görmüştü. Sadece bu akımlar vardı ayakta durmaya çalışan. Halbuki Hollywood Endüstrisi türlere göre ayırmıştı kendini. Westernler, Macera Filmleri, Detektif Filmleri, Film Noir, Bilim Kurgu; bunlar Avrupa Sineması’ndan alınan filmlerin kategorilere ayrılmış halleriydi. Amerikan Sineması müşterilerinin her ihtiyacına cevap verebilirdi. Film Noir sevmeyen biri Romantik Aşk Filmleri, Müzikal sevmeyenler Korku Sineması izleyebilirdi. İşte bu özelliği zaten Amerikan Sineması’nı endüstri haline getirmiş, Avrupa Sineması’nın 68 hareketiyle ortak yürüttüğü operasyondan zaferle çıkabilmişti. Üstelik Amerikan Film Dağıtım Şirketleri yavaş yavaş Avrupa’da ortaklıklar kuruyor ve pazarını genişletiyordu. Kaldı ki, Amerikan Sineması’nın “Bağımsız Sinemayı” da bünyesine dahil etmesi gecikmeyecekti.
Tarih 1970’lere geldiğinde Amerikan Sineması da son büyük bombalarını patlatmaya hazırlanıyordu...
Kısa Tarihçe 4 – Dağıtım Firmaları
Amerikan Sineması da sosyal içeriğe önem verdi. Ancak bunu kendi 100–150 yıllık tarihi üzerinden yapıyordu. Amerikan Sineması’nın gerçekliği abartması ancak bunu yaparken inanılmaz gerçekçi sunumu sinemaya yeni bir kural getiriyordu aslında.
Bu bağlamda filmler ikiye ayrılır: Restricted Cinema ve Self Conscious Sinema… Bunları Türkçe’ye çevirmek sanıyorum ki mümkündür ancak ben beceremiyorum. Şöyle açıklayabiliriz, film; izleyeni kendi dünyası içine alır ve seyirci karakterle özdeşleşerek film bitene kadar o dünyanın içinde kalır. Genel hatlarıyla bu anlayış Restricted Sinema’dır. Ancak bazı filmlerde yönetmenler, kameranın arkasında durduklarını seyirciye hatırlatırlar. Örneğin oyuncu bir anda döner ve objektife konuşmaya başlar, “jump cut” dediğimiz, kurallara uygun olmayan bir kesme veya objektife filmden sıçrayan bir madde self-consciousness yaratır.
Dünya Sineması’nın önemli dâhilerinden Kubrick bu iki sinemayı harmanlamayı çok iyi başarmıştır. “2001: A Space Odyssey” (1968). Bu film Sinema Tarihi’ni karıştıran sayılı filmlerden biridir. Filmin bütçesi 25 milyon dolarla dönem için inanılmaz yüksek bir rakamdır. Yeni lensler ve görsel efektler daha önce Hollywood’un geliştirdiğinden çok ötededir. Nitekim bu görsel efektleri hazırlayan ekip ileride gişe rekorları kıran bir başka büyük filme de desteklerini vereceklerdir. Kubrick’in kullandığı teknikler her alanda öncü olmuştur. 2001 filmine geri döneceğiz.
Amerikan Sineması’nda stüdyo sistemi çöküyordu. Dünya değişiyor ve Amerikan Sineması Avrupa Sineması’na karşı zayıflıyordu. Taze kan amacıyla stüdyo sahipleri el değiştirmeye başladı. Genç ve yenilikçi patronlar, genç, dinamik ve yenilikçi fikirlere önem vermeye başladı. Bu ilk genç yönetmenlerden biri olan Françis Ford Coppola 1972’de Godfather isimli filmiyle çıkış yapanlardandı. Aynı şekilde 1975’de gene gişe rekorları kıran “Jaws’ın” yönetmeni de 29 yaşındaki Steven Spielberg’di. Ancak Hollywood’un Dünya Sineması’na en büyük bombası kendilerinin bile hiçbir beklentilerinin olmadığı bir bilim kurgu filminden gelecekti. 1977 yılında George Lucas’ın “Star Wars” isimli filmi jeneriğiyle bile değişimi başlatmıştı. Filmin büyüsüne kapılma, restricted anlatım tarzı, Star Wars ile doruğa ulaşmıştır. Film şöyle başlar: Siyah ekran, 20th Century Fox amblemiyle açılır. Hemen ardından yazılar gelir: “A long time ago, in a galaxy far, far away”(Çok uzun zaman önce, uzaklarda, çok uzaklarda bir galakside…). Yazının ardından uzay boşluğunu görürüz. Kamera tilt(aşağı ya da yukarı doğru hareket) yapar. Ekrana büyük, hayır daha büyük, hayır kocaman, hayır devasa bir uzay gemisi girer. Nokta. Yaşadığınız dünya artık Sinema Salonu’nun dışındadır. Bulunduğunuz yer ise başka bir dünyadır artık. Uzaklarda, çok uzaklarda (restricted bir yerde) bir yerlerdedir. Buraya döneceğiz. Ancak Sinema Tarihi açısından hemen üzerinden geçmemiz gereken önemli bir not vardır burada. Bu başlangıç daha önce hiçbir filmde uygulanmamış ve ikinci Star Wars, yani “Star Wars E.5: Empire Strikes Back” filminde yönetmenlik yapan Irvin Kershner’in başı sendikayla belaya girmiştir. Çünkü daha önce film ekibinin isimleri, filmler başlamadan önce jenerik kısmında verilirdi. Ancak Star Wars bunu değiştirdi ve jeneriği sona attı. Bugün bize “ne var ki bunda” gibi görünebilir. Ancak o dönemde bu devrimsel nitelikte bir değişimdir. Star Wars’un esas başarısı gişe rekorları, özel ve görsel efektler vs. değildir, ki bu arada görsel efektler 1968 yılında Kubrick’in Space Odyssey filminin görsel efekt ekibi tarafından yapılmıştır ancak Space Odyssey’deki kadar başarılı olamamışlardır. Star Wars’un asıl önemli özelliği Sinema’yı değiştirmesidir. Montaj bu döneme kadar lineer tekniklerle yapılmaktaydı. Filmler için “Negative Cut” dediğimiz özel efekt kullanımını oldukça zorlaştıran ve pahalı bir teknik kullanılıyordu. Post Prodüksiyon zamanı çok uzun sürüyordu ve mali endişeler nedeniyle de yönetmenlerden çok bu aşamada devreye yapımcılar giriyordu. Hollywood filmlerine uzun yıllar yapımcı filmleri denmesinin sebeplerinden biri de budur. Gene aynı şekilde TV İstasyonlarındaki montaj cihazları da lineer sistemlerdi. Kasetlerden, kaset üzerine montajlar yapılıyordu. İşte Star Wars ile beraber George Lucas, daha gelişmiş ve daha ucuz maliyetlerle Post Prodüksiyon’un üstesinden gelebilmek için yeni bir alana yatırım yaptı. Buna bugün Dijital Endüstri diyebiliriz. Dijital Teknolojiye karşı çıkan çok olmuştur ancak bugün sinema için hayal gücünün sınır tanımazlığı bu hayalle gerçekleşmiştir. Bugün bile bazı sinemacılar yaptıkları bir takım hareketlerde dijital efektler kullanmadıklarını belirterek böbürlenmektedir, ancak belirtmek gerekir ki bu böbürlenme şov amaçlıdır. Çünkü dijital teknolojiye ihtiyaç duyup da bunu kullanmadan çekilen sahneler, sekanslar maharet ister ancak zor ve pahalıdır. Bu süreçte George Lucas Industrial Light and Magic(ILM) isimli Post Prodüksiyon şirketini kurdu. Bunun kollarından biri de animasyonlar yapmaları için kurulan ve bugün izlediğimiz animasyon filmlerinde başı çeken Pixar’dır. ILM bir değişiklikle Sinema Tarihi’nde önemli değişikliklere neden olan birkaç değişimi de beraberinde getirdi. Bunlardan en önemlisi Non-Linear Editing, yani lineer olmayan kurgu diye çevirmeye çalışabileceğimiz yeni tekniktir. Bu montaj uygulaması konusunda bir değişiklik getirirken dikkat ederseniz daha önceki yazılarda belirttiğim aslı Fransızca olan Montage kelimesini de Amerikan stilinde değiştirerek Editing’e çeviriyordu. Aslında bir yandan iyi de bir gelişmedir bu zira iki mühim konunun ayrımı da kolaylıkla yapılabilir oldu. Buna göre kurgu(montage) zaten filmin kendisidir. Editing ise masa başında yapılan birleştirme işlemine verilen teknik terim oldu. Bu teknik, filmin dijital ortama aktarılmasını, bilgisayardaki kodlara göre kesilmesini ve efektleriyle beraber tekrar filmin üzerine basılmasından oluşan D.I. sürecini getirdi endüstriye. Bu arada D.I.(Digital Intermediate) sürecinin bizim gibi sinema konusunda yoksul ülkelerde doğurduğu bir problem de vardır. Buraya sonra değiniriz. Ancak bugün bütün dünya bu sistemleri (non-linear editing) kullanır.
ABD’nin yayılmacı politikası sanırım en belirgin haliyle Sinema’da görselleşmiştir dersem herhalde yalan söylememiş olurum. Lucas’ın getirdiği bir yenilik de Pazar konusundaki çalışmalarıydı. Filmle ilgili her şey defalarca satılabilir ilkesi gene bu dönemde, Star Wars ile doruğa ulaşmıştır. Filmin müzikleri, oyuncakları, baskılı tişörtleri, şapkalar, oyuncaklar, betamax kasetleri, oyuncaklar, vhs kasetleri, oyuncaklar, yeni soundtrack, oyuncaklar, dvd, eski üçlemenin yenilenmiş efektlerle sanıyorum 1995 yılında yenilenen sinema gösterimi, ardından gene oyuncak satışı, yenilenmiş efektleriyle sinemada gösterilen trilojinin dvdleri, oyuncaklar, yeni tişörtler, Vader büstleri, kredi kartları, oyuncaklar, yeni bölümler, yeni bölümlerin dvdleri, dvdlerin koleksiyoner versiyonları, bilmem kaçıncı yıldönümü versiyonları, henüz piyasaya sürülmemiş HD ya da Blu-Ray teknolojisine uygun muhtemelen hem HD hem de Blu-Ray formatlarında piyasaya sürülecek olan yeni versiyonları, cart versiyonları, curt versiyonları ve oyuncaklar ve oyuncaklar ve oyuncaklar derken Hollywood’un parayı nereden kazandığı belli olmaz hale geldi. Oyuncaklar ve Sinema ayrı bir başlık konusudur tabii. O yüzden kısa kesiyoruz.
Star Wars Avrupa ve Dünya Sineması’na ister istemez öyle büyük bir darbe vurdu ki, bu kol bugün artık Amerikan Sineması’nın üstünlüğünü tanımaktadır. Kısa Sinema Tarihi’mizin son bölümünde kısaca dağıtım firmalarından bahsetmek isterim. Amerika Birleşik Devletleri tekelciliğe karşı bir yasa hazırlamış ve 1940’ların sonunda Amerikan Stüdyo sistemine büyük bir darbe vurmuştu. Önemlidir McCarthyism ile aynı dönemdir. Bu döneme kadar Amerikan Sineması şöyle işliyordu: MGM, Paramount, Fox gibi stüdyolar, filmi yapıyor, dağıtımlarını üstleniyor ve kendilerine ait sinema salonlarında gösterimini yapıyorlardı. Yani siz bir şirket kurup da kendi filminizi ne dağıtabilir ne de gösterimini yapabilirdiniz. İşte bu tekelciğe karşı gelen yasayla beraber stüdyo sistemi de değişmeye başladı. Bu sayede prodüksiyon şirketleri kuruldu, MGM, Paramount gibi firmalar dağıtımı üstlendiler ve gösterim salonları, yani sinema salonları el değiştirdi. Bu sektörün daha da büyümesine neden olacaktı ileride. Prodüksiyon firmaları bir filmin asıl sahibi gibi görünüyordu. Senaryo ve yönetmen onayı onlardan geçiyordu. Oyuncular talent ajanslarına (ne yazık ki bunun Türkçesi de cast ajanslarıdır) bağlanıyor ve menajerleriyle temsil ediliyordu. Yönetmen, görüntü yönetmeni ve set ekipleri sendikalıydılar. Her şey kontratlar ile usulüne uygun yapılıyordu. Çekilecek olan film için ekip kuruluyor ve bu filmler çekildikten sonra post prodüksiyon firmalarında montajlanıp gösterime hazır hale getiriliyordu. Tabii endüstri çok büyüdü. Montaj Stüdyoları, Ses Stüdyoları, film yıkama, telecine vs. vs. vs. gibi dünya kadar iş alanı ortaya çıktı. Çekilen filmler dağıtım firmaları vasıtasıyla gösterime sokuluyordu. Bağımsız şirketler de istedikleri sinema salonuyla anlaşıp yaptıkları filmleri gösterime sokabilirlerdi. Yeni teşkilatlanma bu şekildeydi.
Tabii Ay’ın öteki yüzü kâğıtta duran bu teşkilatlanmanın dışında ciddi bir başka tekelleşme türünü doğuruyordu. Dağıtım firmaları sizin getirdiğiniz filmi dağıtmak istemeyebilirdi. Kolaysa kendi çabanızla dağıtın filmi. Bir filmin maliyeti inanılmaz yüksek rakamlardır. Türkiye’de bile hele ki film kamerasıyla çekim yapıyorsanız, ucuz iş gücümüze rağmen bir filmi 500–600 bin dolar seviyesinin altında yapmanız olanaksızdır. Kabaca 90dk.lık, 4 hafta çekim öngörülen, ortalama altında bir film bütçelendirmesi yapalım. Senaryo şu aşamada mühim değil, zira minimum bütçelendirme yapacağız.
Kameranın sete gelmesi; gövde(~2000 YTL), prime lens set(~2000 YTL, ekstra lensler hariç), film kutuları [(adet- ~500 YTL X 100 kutu film(400 dk.) desek], tripod, dolly, ray gibi minimum hareketleri yapmamızı sağlayacak aletler (~2000 YTL) ile beraber (kesin unuttuklarım vardır) ,ki her ek alet ekstra para bunu da unutmayalım, 4 haftalık yani 6X4=24 günlük maliyet: 2000X24=48000 YTL gövde, + 2000X24=48000 YTL lens seti, + 50000 YTL film stoğu, +2000X24= 48000 YTL kamera ekipmanı, toplamda 194.000 YTL’dir. Bu sadece kameranın ücretlendirmesidir. Işık için hadi bu kadar yazmasak da 150.000 YTL öngörelim. Maliyetimiz 344.000 YTL yi bulur. Filmlerin yıkanması: 100 kutu film sanırım 20.000 YTL ye yıkanır. Az yazıyorum buraya. 364.000 YTL. Telecine. Saati 1000 YTL’den 400dk. Yani 7 saat aktarma, 24 saatte telcine yapsak, 35 saat karşılığı (ki bu kadar sürede çıkmanız mücize olacaktır) 35000 YTL. Toplam 399.000 YTL. Bunların filme baskısına 20000 YTL desek (film yıkama ve baskı fiyatlarını tam bilmediğim için oldukça düşük meblağlar koyuyorum) genel toplamda 419.000 YTL yi buluyoruz. E tabii bu işin çalışanları var değil mi… Ucuzundan yazalım. Yönetmene 10000 YTL, Görüntü Yönetmeni’ne 5000 YTL, 1. Kamera Asistanına 2000, 2. Kamera Asistanına 1500, 3. Kamera Asistanına 800 YTL, Yardımcı Yönetmene 2500 YTL, 1. Reji Asistanına 2000 YTL, 2. Reji Asistanına 1000 YTL, 3., 4., 5. ve 6. Reji Asistanlarına 500’er YTL, Prodüksiyon Amirine 2500 YTL, Prodüksiyon Asistanlarına adam başı(6 kişi) 1000’er YTL, runnerlara(3 kişi) 250’şer YTL vs. Yazmaktan ve hesaplamaktan sıkıldım. Bunlar günlük ücretler, 24 ile çarpın her birini ve toplama ekleyin. Ekip bitmiyor. Sanat grubu, sanat yönetmeni, sanat yönetmeni asistanları, aksesuar ve prop alıcıları (6 kişilik ekip desek), kostüm ekibi (3 kişi desek), takı tasarım( 2 kişi desek), Saç-makyaj(en az 4 kişi), çaycılar, catering, bu liste bitmez. Ben yazmaktan sıkıldım ama minimum maliyetli bir filmin 1 Milyon YTL’den aşağı çıkmasının imkânsızlığı konusunda amacıma ulaştığımı, dolayısıyla devam etmenin gereksiz olduğu düşünüyorum. Şimdi esas mesele şudur. Sinema bileti 10 YTL. Bu demektir bu filmi en az 200.000 kişi izlemelidir ki film zarar etmesin. Kazançtan düşüleceklerle (vergiler, ortakların, başrol oyuncularının vs.nin yüzdeleri) beraber, bu minimuma çıkardığımız filmin zarar etmemesi için gerekli rakam Türkiye’de 200.000 seyircidir. Bu kadar düşük bir bütçeyle reklâm da yapamıyoruz haliyle. Zaten düşük bütçeli olduğumuz için de büyük olasılıkla ilgisini çekebileceğimiz seyirci sayısının da az olacağını eklemek isterim. Türkiye’de bir filmin 1.000.000 kişi tarafından seyredilmesine de gene biz mucize diyoruz. Örnekler vardır, işte onlar mucizedir. Avrupa Sineması’nda bu rakamlar ve paralelinde seyirci getirisi de biraz daha yüksek olmakla beraber aynı durumdadır. 5 milyon euro, 10 milyon Euro gibi maliyetlere çıkar Avrupa filmleri. Çok büyük filmlere kalkıştıklarında 20-25 milyon Euro’lar da görülmüştür.
Hollywood’da bağımsız filmler 10 milyon dolar gibi bir taban bütçeden başlar. Ortalama bir film 60-70 milyon dolar, büyük bütçeli “blockbuster” filmler de 150 milyon dolar ve yukarısıdır. Sadece 30 milyon doları filmin reklamına harcadıkları sık sık görülür. Amerikan Sineması’nın Dünya Sineması üzerindeki etkisiyle ABD’nin yayılmacı politikası arasındaki en kritik noktaya böylece gelebiliriz.
Tekelleşme kaldırılmıştır kaldırılmasına ancak yukarıda dediğim gibi, dağıtım firmaları bu filmleri dağıtmak istemeyebilir. Kolaysa yapım şirketleri kendileri dağıtmaya kalksınlar demiştim. Dağıtım firmaları, prodüksiyon şirketlerinin sahibi olmaktan ötedirler. Şu yönetmen çeksin, bu oyuncular oynasın, senaryonun da buralarını buralarını değiştirin, bunları bunları koyun diyen bir dağıtım firmasının karşısında prodüksiyon firmasının yapabileceği tek şey eller önde “peki” diyip, içimizden olmak kaydıyla bir dünya küfrü peşpeşe sıralarken, aynı zamanda ellerimiz önde saygımızı dışarıya ifade eder biçimde yüzümüzde bir tebessümle - gözler dağıtımcıda -, geri geri odadan çıkma girişiminde bulunmaktan başka bir şey değildir. Bu sırada yaşanılan çatışma, yani hisler ve bu hislerin farklı şekilde dışa vurumu özel yetenek isteyen bir oyunculuk gerektirir.
İşte daha önceki yazıda da belirttiğim üzere II. Dünya Savaşı’nın ardından Amerikan Dağıtım Firmaları, Avrupa’da ortaklıklar kuruyordu. Bu firmalar bugün Türkiye’ye de uzanmıştır.
Sinema’nın finansal sorunları her ne kadar sinemayı bir para endüstrisine dönüştürdüyse de sinema gene de bir sanattır. Dijital çağ, hayal gücünü kullanmaya olanak tanımış ve paranın açamadığı kapıları açmaya başlamıştı Star Wars ile beraber. Zira Star Wars bugün Amerikan Sineması’nın yayılmasını genişlettiyse de, yapımcıların daha önce göremedikleri bir şeyi, hayal gücünün de zaferini temsil ediyordu. Bu konulara sonra gireceğiz. Star Wars bugünkü sinemayı ve bundan sonrasını da paket halde beraberinde getirdi. İleride non-linear sistemler, matte painting, online-edit gibi, finans ve Pazar ve Pazar ürünleri gibi, TV hakları vs. gibi konulara da gireceğiz. Ancak kısa tarihçeyi sonlandıralım. Önemlidir gene Avrupa Sineması 1968’den bu yana tek tük filmleri saymazsak sessizdir, Uzak Doğu sineması aynı durumdadır. Hatta ironiktir, bugün Avrupa Sineması için kullanacağımız terim Euro-American Sinemadır. Ancak bunların arasında ilginç bir şekilde parlayan Bollywood’u konu dışında tutuyorum. Belki ileride Hint Sineması’na da değiniriz.
Not: Söylemeden edemeyeceğim, lütfen Türk Filmlerine gidiniz ve kesinlikle yan ürünlerini (DVD gibi) korsan almayınız. Aldığınız her korsan film, gitmediğiniz her Türk Filmi sinemayı öldürecek. |
|
|
